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能劇
日本古典歌舞劇
基本信息
| 中文名 | 能劇 |
| 外文名 | Noh |
| 來源 | 8世紀 |
| 藝術類型 | 古典歌舞劇 |
| 所屬國家 | 日本 |
| 藝術表現(xiàn)形式 | 如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲 |
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內(nèi)容及名稱
所謂的“能樂”是“式三番”、“能”（古典歌舞劇）、以及“狂言”（古典滑稽劇，“能”的幕間休息時表演的一種短劇，為與現(xiàn)在的“狂言”區(qū)別，多稱“本狂言”）的總稱。這三種表演都是由能樂師（能演員、狂言演員及樂師）表演的傳統(tǒng)戲劇，但是按照戲曲、戲劇技法和演員的不同又有所區(qū)別。廣義的“能”與“能樂”相通；狹義上則指“式三番”以及“能”。從中世紀以來長期被稱為“猿樂”、“申樂”、“猿（申）樂之能”，但從明治時代改稱為“能樂”后，能樂就成為了一般的通稱。
戲劇的要素是由舞蹈（舞）、唱念（謠）和奏樂（囃子）所構成。其中負責舞與謠等實際表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（脅：ワキ，能的配角）以及狂言演員（狂言方）；負責音樂伴奏的是樂師（囃方），由笛樂師（笛方）、小鼓樂師（小鼓方）、大鼓樂師（大鼓方）、太鼓樂師（太鼓方）組成。主角負責主導齊唱（地謠）以及演出進行的管理；演出進行由輔佐員（後見）執(zhí)行。配角、樂師和狂言演員合稱為三役。
舞
“舞”是能劇的主干要素，這點由能劇的日語動詞不是用“演 じる”，而是“舞う”即可見一斑。雖然定義上，在能劇中存在著明確的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演劇部分（由“仕草”、“所作”等動作所構成），但実際上，后者也定有各式各樣的“型”，因此“所作”在定義上雖是由抽象的、象征性的動作所組成，但廣義上也能視為舞蹈的一部份。也就是說，“舞”的要素亦可泛指在能劇中以身體各部份所表現(xiàn)、詮釋出的一切動作。
能舞的特征為于圓形運動中，使用著極端的折足[[折り足]與獨特身體準備姿勢[構え]之技術手法。上述折足與構え不僅在能的舞蹈部分使用，在能的戲劇的部份也被使用。折足是一種足底緊貼舞臺面，不舉起腳踝部份的特殊運步法（此種運步法特別被稱為運步[ハコビ]）。
為了要能圓滑地使用此種運步法，必須采取膝蓋彎曲身體重心落在下半身的姿勢，這種身體準備姿勢就是所謂的“構え”。演員借由運步[ハコビ]和準備姿勢[構え]兩種技法將自身身體造型，并由此表現(xiàn)出能舞蹈中具有詩學般官能之部分。
日文中“舞”這一詞主要是以能為中心的用語。能的舞蹈從沒被稱作跳舞“踴り”。關于這個問題，有諸家說法，根據(jù)繼承柳田國男理論的渡邊保之論述，相對跳舞含有飛躍或是跳躍之意，“舞”這一詞具有“回轉”“まわる”亦是圓形運動之意，這一點也被看作是能舞的特色。
相對于在橫長形舞臺上，正面面向關觀眾演出的“歌舞伎”或是由歌舞伎里產(chǎn)生的“日本舞踴”而言，能里面舞蹈所具有的特色為，在三面面對觀眾的正方形舞臺上，演員邊意識三方觀眾的視線，邊做出劃圓般的動作為基本特點。
若是將能“舞”和“歌舞伎舞踴|歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈[舞踏]”作比較，能舞的特色是靜態(tài)的，一曲當中沒有甚大的緩急差異，身體在極度的緊張下呈現(xiàn)出仿佛如硬線條般的體態(tài)。此外和西歐的舞蹈芭蕾相比，能否定了借由跳躍以企圖上天的動作，反而采取了重心向下全身呈現(xiàn)出堅實量感的動作。能全體的節(jié)奏[テンポ]比西歐諸般舞蹈緩慢，屬于靜態(tài)的節(jié)奏。從上可知，能舞不僅和西歐舞蹈相較下具有很大的差異性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相較下，也是含有很大相異的特質。
謠
能里面以言語來表現(xiàn)所有的劇情部分稱為謠。也就是說戯曲自身，戲曲的詞章、科白被稱為謠同時，這些詞章、科白里獨特的調子或是抑揚變化的部分（節(jié)）也被稱作謠。
能的戲曲里，登場人物的科白之外，還包含了被稱作地謠的齊唱表現(xiàn)手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語表現(xiàn)也還包含了登場人物的心理描寫或是情景描寫，后代的人形凈琉璃や丸本歌舞伎等等里也同樣繼承了這樣的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法成為了日本特有的演劇形式。故而能的戲曲無法等同于一般西歐的對話劇，因為當中有很大的部分為使用著獨白或是敘述的手法。
謠分為沒有調子變化的臺詞部分（コトバ）和有調子抑揚變化的部分（節(jié)）。臺詞為科白，等同于對話，只有劇中演出者才能使用。有調子抑揚變化的部分（節(jié)），通常又被分為合拍（拍子合）和不合拍（拍子合ハズ）兩部分。若是單純從詞章的角度來看，這樣的區(qū)別是沒有意義的。所以只使用上述獨白或是敘述的表現(xiàn)來做分別。地謠一定只唱有有調子抑揚變化部分（節(jié)）的謠。若是說臺詞的謠是屬于論理的、散文形式的對話，那么，有調子抑揚變化的部分（節(jié)）的謠則是為將感情帶到高潮如同詩般的言語，基本上使用著美麗的文句和聽起來動人的音調變化作為主眼。實際上，在能里面演出者若于劇中有對話的場合，一開始先使用臺詞做雙方對話，到了單方感情達到高潮的同時，中途就轉換為有抑揚變化的部分謠，這樣的轉變手法是很常見的。
但是必須注意的是，即使是所謂的臺詞，還是含有異于現(xiàn)代人通常對話感覺的抑揚。而且這樣的抑揚是以型的形式固定下來。也就是說能里面所有言語的表現(xiàn)，要如何發(fā)話、歌唱都有預先固定好的樂譜作為標準。自然，也無法拿謠和現(xiàn)代新劇里的臺詞做比較。
囃子
能的音樂要素為謠和伴奏（囃子）所構成。在一曲當中復雜地組合了，只含有謠構成的場面、謠和伴奏一同演奏的場面、只含有伴奏的場面（大部分此時為主腳シテ的舞）等三種場面。簡單而言，伴奏若是和謠一同演奏時，伴奏作為謠的音樂，發(fā)揮了輔助謠的功能（稱作“はやす”）。伴奏獨奏的場合，可以透過四種或是三種樂器緊密地演奏成為獨立的樂曲。
能劇的伴奏使用的樂器有笛（能管）、小鼓、大鼓（也稱大皮）、太鼓（締太鼓）。也稱為四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓時也要吆喝。吆喝聲是伴奏里重要的一部分，有固定的曲譜。
能管是竹制的橫笛，有吹口和按孔（七個），表面涂漆。由于吹口和按孔間的管內(nèi)嵌有被稱為“喉”（ノド）的細竹，能發(fā)出筱笛等其他樂器無法達到的高音。作為四拍子中唯一的旋律樂器，在只有伴奏的舞蹈（序之舞、中之舞等）中發(fā)揮中流砥柱的作用。奏樂部分單獨演奏時要和著拍子，但在與唱念（謠）共同演出吹奏旋律時不和拍子。
簡介
起源及發(fā)展
能劇
保護計劃
聯(lián)合國世界遺產(chǎn)委員會對能劇和狂言提出了具體的保護計劃，日本政府也已經(jīng)把能劇及狂言列入到“文化財產(chǎn)”之列，能劇和狂言及其藝術家們得到了全方位的保護。培訓戲劇演員的計劃得到了日本政府提供的財政支持，一整套記錄該古老劇種的計劃正在籌備實施當中。
表演注意事項
對于能劇演員來說，最重要的是表演時戴上的面具。能劇面具對于能劇表演者來說是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，掛上去絕對不能再碰地下一樣。能劇演員尊面具為圣。他們表演時穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。
能劇即將上演的時候，由于表演時穿的衣服十分寬大，需要別人幫忙穿，假發(fā)也需要別人幫忙戴好并系好，但是，面具絕對要自己戴上。他們相信，一個面具，是獨一無二的一個角色的靈魂，不能讓別人侵犯。而能劇的面具，大致可以分為男、女、老、幼、靈、鬼六大類，表演能劇而戴錯面具，是十分失禮的。
戴面具的時候，表演者會小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具的兩側，把面具的正面對著自己的臉，說：“我要演你了?！边@是千百年來的傳統(tǒng)，每個能劇表演者表演前都會這樣做。說完，就小心翼翼地把面具反過來戴好。在戴上面具之后，演員即不再是自己，而是面具上所表現(xiàn)的人物。
能樂
14世紀早期，秉承數(shù)個世紀舞臺傳統(tǒng)的各種各樣的表演劇團巡回地在寺廟、神社和節(jié)慶場合演出。他們一般都有貴族的贊助?！霸硺贰本褪沁@諸多流派之一。出色的戲劇作家兼演員觀阿彌（1333–1384）及其子世阿彌（1363–1443）將猿樂改革成為能樂，他們創(chuàng)設的表演形式基本上被沿襲至今。觀阿彌（1333–1384）將大眾娛樂“救世舞”的音樂和舞蹈元素引入猿樂，它的行動吸引了室町幕府將軍足利義滿（1358–1408）的注意并且得到了后者贊助。
隨著幕府制度結束，明治時代（1868–1912）的能樂由于梅若實 I Umewaka Minoru I （1828–1909）這樣的表演者的執(zhí)著以及貴族的贊助，得以繼續(xù)發(fā)展下去。二戰(zhàn)之后，能樂必須完全仰賴公眾的支持方能生存。今天，人數(shù)不多但是非常熱忱的觀眾繼續(xù)支持能樂，相當數(shù)量的業(yè)余愛好者通過繳納歌舞學費在繼續(xù)支持能樂。最近幾年，圍繞火光的室外能樂表演越來越流行，夏季在寺廟和神社和公園舉辦這樣的表演為數(shù)不少。
要素
舞臺
能樂的舞臺，本來是在室外，現(xiàn)在一般都在大建筑物里面，能樂舞臺本身就是藝術品。
主臺長寬各六米，用磨光的日本柏樹建成，上面覆蓋神道風格的屋頂，另外建有一座通往舞臺的橋（“橋懸”）。在主臺的右邊和后面是樂師和合唱團所在的地方。后墻上面繪有松樹，這是所有節(jié)目所使用唯一的背景，布景由演員的詞匯和合唱來創(chuàng)造。
舞臺后面有三四個樂師（雜子方hayashikata），吹笛，打小手鼓和大手鼓，當劇情需要時則打大鼓。合唱（“縱隊”jiutai）坐在舞臺的右邊，它的主要作用是用歌唱出主角的話語和思想。
服裝
如同面具一樣，能樂中鮮艷奢華的服裝也非常著名，這與能樂的光禿禿的舞臺和拘謹?shù)膭幼飨啾?，形成十分鮮明的對比。主角服裝厚達五層，還有用錦緞制作的外套。演員穿上這套行頭營造出威嚴偉岸的效果，在某些演出中還要加上紅色或者白色的假發(fā)，效果非凡。
道具
主角和配角可以用手勢表達復雜的意思，通過使用道具這種手勢語言的效果得到加強。最常見的道具就是折扇。扇子可以用來象征一個物品，例如匕首或者勺子，也可以用來表示動作，例如召喚或者賞月。
角色
主角
主角シテ：能里登場的人物中，跳主要舞的主人翁稱作シテ。シテ之意為仕手，執(zhí)行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由于能里面以主角シテ一人主義為重心，能并不著重全體描寫登場人物間的人際關系，而以主角所跳優(yōu)雅的舞為鑒賞目的。所以三位配角及其他登場人物的主要功能為幫助、烘托主角的演技。能的演出之主催者為擔任主角的演員、三位配角是被邀請出演的，這種習慣本質上而言，是因能的藝術構造里擁有上述的起源之故。和主角有關的登場人物里，主要有—從者（ツレ）、和故事內(nèi)容不太有深度相關的人物—伴隨者（トモ）和伴隨者當中單純是以眾多人數(shù)登場的龍?zhí)捉巧⒈姡?。此外劇中兒童或是象征非常高貴人物的角色均由兒童演員所扮演，日文叫做子方。在上述角色當中，從者在非常少數(shù)的作品中如“蟬丸”、“大原御幸”里，會擔任和主角同格的重量演出，此時這樣的能稱作兩主角物（兩ジテもの）。也有從者以下的角色不出現(xiàn)的能。以上所介紹的從者、伴隨者、立眾、子方均由專門擔任主角的演員來演出。
配角
ワキ：配角（脅方）的工作為在舞臺上擔任主角的對手。若是主角為亡靈的情況下，主角對現(xiàn)世的執(zhí)念和對成佛解脫的憧憬，均由配角擔任聽者，或是擔任其體現(xiàn)完成者。若是用形而上的說法來說，配角為主角舞的接受者。故而配角為僧侶的例子相當多。在能里面一定會有配角的登場。但是如上所述，配角的工作為擔任主角的接受者，所以在舞臺上很少有華麗的動作演出。所以就如同“擔任配角的僧人看似想要煙草盆”“ワキ僧は煙草盆でもほしげなり”一般古川柳的說法，配角的工作主為在舞臺上座著。雖然有時常常成為被揶揄的對象，但是不用說配角是能里面不可缺少的要素。配角的從者稱為脅從者（ワキヅレ）。在很多情況下，其作用類似主角里的伴隨者，不等同實際上脅從者的意味。配角和脅從者由擔任配角的演員演出。若是將主角和配角的演出風格相比，一般的說法是配角的藝風屬于剛直、硬派的類型。配角本來為“脅的仕手”“脅のシテ”的略稱。以前是沒有主角、配角的分別的。一座劇團里排名第二的演員，或是擔任排名第一演員（稱作太夫）的輔佐演員（后見役）都被稱作脅，他們?yōu)榱四軌驁?zhí)行類似音樂監(jiān)督的工作才由此產(chǎn)生所謂配角（脅役）。中世期、配角也擔任地謠的統(tǒng)率者，由此影響下即使進入主角和配角開始分工的江戶時代，地謠由配角擔任的情況也是不勝枚舉。隨著時代變化，經(jīng)歷了配角和主角交替分工，或是在過渡期擔任所謂的專門地謠方等等變遷，現(xiàn)在固定擔任主角的演員其流派或是其家庭出身，也有不少早期是擔任地謠方、或是配角工作的。
狂言演員
在舞臺上充滿緊張感的能，與擁有輕松愉快感的狂言，是完全相異的兩種表演。兩者交互于同舞臺演出，可以說是引出了彼此的美感。狂言的演出者稱為狂言方，?？裱苑绞茄莩隹裱缘娜?，以這個來說，通常是以寺男為職務，在能劇中登場。這被稱為“間狂言”?？梢哉f是連接演出的工作。且“翁”在能劇來說，是演出叫做三番三的神明。成為對狂言方而言重要的工作。
樂師
“能”的音楽是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四種楽器來演奏的。各個楽器由各自的人所負責的管弦樂。這四種楽器奏者總稱為囃子方。囃子方也同樣是和主角的地謠一樣描繪著主角的心情和情景，特別是擔當著主角的舞踏時重要的所作表演。楽器因為有四種，音節(jié)雖簡單但皆豐富而有魅力，充滿著靈魂力?？裱砸灿幸徊糠菔褂弥樽?。
節(jié)目和表演
傳統(tǒng)的能劇包括五出戲，中間三出或者四出穿插狂言，但今天的能劇更可能僅包括二出或者三出戲，中間穿插一出或者兩出狂言。節(jié)目或者單劇都是基于序、破、急的基本戲劇結構（jo-ha-kyu，序言-解釋-結尾），單劇則通常只有一個序，三部分破，加上一個急部分。
能劇的保留劇目，由《翁》和現(xiàn)存的分為五組的240個劇本組成?！段獭犯嗟厥且环N儀式而非演出。五個組的能劇，第一組為神?。ā吧袷挛铩保鹘鞘紫纫匀顺霈F(xiàn)，再以神明形式出現(xiàn)。這些劇動作緩慢，今天已經(jīng)很少表演。第二組為戰(zhàn)士?。ㄐ蘖_物）。多數(shù)表演當中有這樣的場景：在平源戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗一方的戰(zhàn)士請求祭司為他的靈魂祈禱。
第三組能劇是假發(fā)戲。通常，假發(fā)戲是關于平安時期（794–1185）的一個美麗女人的故事，這個女人陷入深深的愛情之中。第四組能戲是最大的一組，一般稱為雜能（zatsu noh），因為這種劇目涉及到多樣的主題。第五組能戲叫做惡魔能（鬼畜物kichiku-mono）。這種戲動作最快，主角經(jīng)常首先以人的形式出現(xiàn)在第一場，后來第二場中復以惡魔的身份出場。
一出能戲：葵之上
能戲《葵之上》是經(jīng)常上演的常備劇目。該劇的原作者不詳，它是由世阿彌根據(jù)11世紀的一部由紫氏部撰寫的小說《源氏物語》改編成。
一開始，宮廷官員（為“脅連”的角色）解釋說葵是一個叫做源氏的宮廷貴族之妻，身懷六甲，女巫瑛日被招來，想搞清楚到底什么鬼魂附體。折疊的袍子放在舞臺前面，代表葵。
女巫（“連方”的角色）將附體的鬼魂招來了。
鬼魂走來。主角戴著代表復仇女神的面具。她是源氏的失寵的情人六女。六女述說他自己的遭遇，她說，這個世界上幸福乃是曇花一現(xiàn)，它對容光煥發(fā)的源氏的妻子葵充滿怨恨。在不久前的一次節(jié)日聚會上，葵的車將六女的車擠到一邊，六女受到進一步的羞辱。
六女的靈魂用扇子毆打葵，然后就走入舞臺后面。助手用袍子擋住觀眾視線，主角取下復仇女神面具，換上女魔鬼面具。
宮廷官員叫來信使，要他邀請山中的苦行僧過來驅逐魔鬼。
驅邪開始，主角回到舞臺中央，現(xiàn)在戴上了惡魔的面具，手中揮舞魔杖。他們激烈交戰(zhàn)，六女的憤怒的靈魂被苦行僧的咒語打敗了。佛法的勝利和葵的得救，這個結局與小說《源氏物語》大相徑庭；在小說里面，葵在生產(chǎn)源氏之子時死去。
流派
狂言的歷史
能劇
綜述
有人認為狂言起源于八世紀或者更早的時候，是從中國傳到日本的一種娛樂形式。這種來自中國的娛樂在以后幾個世紀演變?yōu)樵硺?。?4世紀的時候，在猿樂劇團中，表演嚴肅的能劇的劇團和表演詼諧的狂言的劇團有了明顯的分別。作為能劇的一個部分，狂言得到軍事貴族的支持，直到明治維新時期。明治維新以后，狂言由家族劇團維持下來，主要是出云和小倉流派。今天，專業(yè)的狂言表演者一方面獨立表演，另外也跟能劇搭檔演出。
表演和劇本
狂言這個詞通常指的是在兩場能劇中穿插的獨立的喜劇。但是這個詞也指狂言的演出者在能劇中所扮演的角色（又叫愛狂言aikyogen）。在能劇中的狂言角色，有些是能劇的有機組成部分，通常情況下，狂言是通向兩場能劇之間的過渡橋梁。在后面一種情況下，狂言表演者獨自在舞臺上用通俗的語言解釋劇情。這種講解 給能劇的主角足夠時間換裝，并且，對于封建時代那些未受過教育的觀眾來說，這樣做也便于理解。
目前，大約有260種獨立的狂言劇目。按照最普通的分類，可以將他們分為下面幾個組。脅狂言（吉利?。?，大名（封建地主）劇，他羅?。ā八_”是作為主角的仆人的名字），婿（女婿）劇，女（女人）劇，鬼（魔鬼）劇，山武神（山中苦行僧）劇，出家（佛教僧侶）劇，盲（盲人）劇，舞（舞蹈）劇和雜（雜）劇。除了雜劇之外，最大的類別屬于他羅（仆人）劇。仆人劇的主角是一個聰明的普通人，他從不試圖逃避他作為仆人的命運，并且能夠通過與主人善處而使得生活更為快樂。
狂言的服裝比起能劇來就簡單多了。服裝大多是中世紀日本的日常服飾。多數(shù)狂言劇不使用假面，雖然有50個劇目使用，通常也是使用在非人類的角色，例如：動物、神靈和鬼魂。與能劇的表演者毫無表情比起來，狂言的表演者大量使用豐富的面部表情，以達到喜劇效果。
野村萬齋
動漫中的能劇
奧特曼
戰(zhàn)斗場面
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《射雕英雄傳》是金庸所著長篇武俠小說，是“射雕三部曲”之首（后兩部為《神雕俠侶》和《倚天屠龍記》）。小說從1957年1月1日起在《香港商報》連載，1959年10月19日完結。
程英，金庸小說《神雕俠侶》中的人物，本是江南陸家莊大小姐陸無雙的表姐，陸家莊被李莫愁滅門后，程英與陸無雙逃出陸家莊，程英被黃藥師所救出，后被其收為關門弟子。程英長相臉色晶瑩，膚光如雪，鵝蛋臉兒上有一個小小酒窩，微現(xiàn)靦腆，程英性格溫柔婉孌，善解人意，是《神雕俠侶》中極具魅力的女性之一。
哈馬丹（波斯語： ?????），中亞古城，古稱?？税吞辜{（Ecbatana），伊朗哈馬丹省省會，絲綢之路上的一個重要站點。人口550,284人（2005年）。根據(jù)亞述的歷史記載，哈馬丹建成于約公元前1100年，但是一些歷史學家認為這個時間還可以上推到前3000年左右。哈馬丹曾是米底的首都，也是阿赫美
尚可名片
這家伙太懶了，什么都沒寫！
作者
