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彈撥樂器
弦樂器的一類
彈撥樂器簡介
分類
第一類
第二類
以琵琶為代表，包括柳琴、月琴、阮、三弦等樂器，裝有四根、三根或兩根弦，左手按弦，右手彈撥，多放在腿上演奏。
第三類
是揚琴。平置在木架上，用琴竹擊弦取音，約在明代由外國傳入。
彈撥樂器總類繁多，下面，依次介紹目前國樂團中最常用的樂器：琵琶、柳琴、楊琴、和古箏、阮、三弦。
東不拉
東不拉的歷史相當悠久，早在公元前三世紀，它就在中國的新疆流傳了。
東不拉的琴身為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，它的形狀就像一把放大了的勺子。最早的東不拉制作非常簡單，民間藝人把一整塊木料砍成勺子形狀，裝上面板，拉上兩根羊腸作為琴弦，再在勺把兒上裝上9個音品，"東不拉"就制成了。東不拉是哈薩克族的民間歌手離不開的伴奏樂器。哈薩克人有了它，外出放牧的時候再也不孤獨了。傍晚回到家，人們彈奏著東不拉，載歌載舞，與家人共享歡樂。
東不拉可以用于獨奏、合奏和伴奏，表現(xiàn)力非常豐富。東不拉的演奏方法和大多數(shù)彈撥樂器一樣，把琴斜著放入懷里，左手持琴，用食指和大拇指按弦，右手用中指和大拇指撥弦。運用東不拉不同的演奏技巧，能夠形象地表現(xiàn)草原上淙淙的泉水、清脆的鳥鳴、歡騰的羊群和駿馬疾行的蹄聲等。
阮
阮
在公元三世紀左右，有一位叫阮咸的音樂家，非常善于彈奏這種有圓形音箱的"秦琵琶",由于他的演奏技藝非常高超，深受老百姓的喜愛，人們就漸漸用他的名字"阮咸"來稱呼這種樂器了。不過，阮咸簡稱為阮是從一千年前的宋代才開始的。
阮的外形很簡單，由琴頭、琴桿和琴身三個部分組成。琴頭一般裝飾有中國傳統(tǒng)的龍或如意等骨雕藝術(shù)品，兩側(cè)裝有四個弦軸。阮的琴身是一個扁圓形的共鳴箱，由面板、背板和框板膠合而成。阮的結(jié)構(gòu)原理、制作材料以及演奏技法和琵琶都有很多相同之處。
近年來隨著中國對民族樂器的重視，音樂家們還對阮進行了改革，研制出高音阮、中音阮、次中音阮和低音阮。
高音阮是高音樂器，發(fā)音清脆明亮，在樂隊中常擔任主旋律的演奏。
中阮為中音樂器，音色恬靜柔和，富有詩意；在合奏中常擔任演奏旋律和插曲，具有動人的效果。擔任伴奏時，豐富的節(jié)奏變化能突出樂曲的特點，在樂隊中采用兩個以上中阮分部演奏和聲，會使彈撥樂器組的中音部更為豐滿。
大阮比中阮低五度，與西洋樂器中的大提琴比較相似，在樂隊演奏旋律時，它常與中阮作八度結(jié)合，以加強中阮效果，最適宜映襯抒情的旋律，演奏單音或和弦時，能加強節(jié)奏，烘托出樂曲熱烈奔放的效果。低音阮發(fā)音深沉而低侯，猶如西洋樂器中的低音提琴。
揚琴
據(jù)史書記載，中世紀以前，中東的亞速、波斯等古代阿拉伯國家，流行著一種擊弦樂器，名叫薩泰里琴。明朝（1368－－1644），隨著中國和西亞、東亞間日趨密切的友好往來，薩泰里琴由波斯經(jīng)海路傳入我國，最初只流行在廣東一帶，后來逐漸擴及到中國各地。后來經(jīng)過中國民間藝人的改造，薩泰里琴漸漸演化成為中國的民族樂器──揚琴。
揚琴的演奏技巧很多，音色也十分豐富多彩，低音區(qū)發(fā)音雄厚而深沉；中音區(qū)純凈而透明；高音區(qū)清脆明亮。揚琴比較適于演奏快速的樂曲，最適合表現(xiàn)輕快、活潑的情緒和歡快、喜悅的感情。
揚琴在中國已經(jīng)流傳和演化了四百多年了。在這期間，中國的樂器制作家研制出了不少揚琴的新品種，比如像變音揚琴、轉(zhuǎn)調(diào)揚琴、箏揚琴和電聲揚琴等。尤其值得一提的是電聲揚琴，這種電聲揚琴由琴體、拾音器、放大器和音箱組成，當琴弦振動的時候，聲音波通過拾音器轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪嵦枺缓蠼?jīng)過放大器美化音色之后，由揚聲器發(fā)出。電聲揚琴既能伴奏又能獨奏，因此，從它問世以來，一直受到揚琴演奏家們的好評。
揚琴在中國經(jīng)過多年的流傳和發(fā)展，不論在樂器制作、演奏藝術(shù)或樂曲創(chuàng)作上，都已具有中國傳統(tǒng)特色和民族風(fēng)格，成為人們喜愛的樂器。
琵琶
琵琶來歷
琵琶
琵琶又稱“批把”，最早見于史載的是漢代劉熙《釋名. 釋樂器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”意即枇把是騎在馬上彈奏的樂器，向前彈出稱做批，向后挑進稱作把；根據(jù)它演奏的特點而命名為“批把”。在古代，敲、擊、彈、奏都稱為鼓。當時的游牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為“馬上所鼓也”。大約在魏晉時期，正式稱為“琵琶”。
琵琶由歷史上的直項琵琶及曲項琵琶演變而來，據(jù)史料記載，直項琵琶在我國出現(xiàn)得較早，秦、漢時期的“秦漢子”，是直柄圓形共鳴箱的直項琵琶（共鳴箱兩面蒙皮），它是由秦末的弦鼗發(fā)展而來的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圓形共鳴箱，四弦十二柱，豎抱用手彈奏的琵琶。晉代阮咸善奏此樂器，故以其名相稱，即今天的阮。
在隋唐九、十部樂中，曲項琵琶已成為主要樂器，對盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。從敦煌壁畫和云岡石刻中，仍能見到它在當時樂隊中的地位。
琵琶結(jié)構(gòu)
琵琶是由“頭”與“身”構(gòu)成，頭部包括弦槽、弦軸、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。
琵琶的身部，上端又稱“頸”部，即“相位”之處，頸的上端疊出部稱“枕”中與中下部是“品位”，相與品古代都稱作“柱”，是一種音位裝置。身部的中下部分呈上狹下闊，底呈半圓，中空，即音箱；品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四條弦系在下端“覆手”的四個小孔內(nèi)，在覆手中央處的面板上，開有一個小孔，稱作“納音”或“出音孔”。身部背面，稱作“琵琶背”，背的上端與頭相接，背的中下部與面板相粘接，腹內(nèi)另有二條橫檔和幾個音柱，安置在一定的部位處；背料用紫檀、黑料、老紅木、花梨木、香紅木等制成的是上品，用白木制成的是普及品，因為紫檀、紅木等木料善于在彈奏中發(fā)出自然泛音來。
琵琶由六個相、二十五個品構(gòu)成了音域?qū)拸V的十二平均律。其一弦為鋼絲，二三、四弦為鋼繩尼龍纏弦。琵琶發(fā)聲十分特殊，它的泛音在古今中外的各類樂器中居首位，不但音量大，而且音質(zhì)清脆明亮。同時，琵琶發(fā)出的基音中又伴有豐富的泛音，這種泛音能使琴聲在傳播中衰減小，具有較強的穿透力，在平靜的空曠地彈奏時，用它演奏重強音時的琴聲能傳到二、三里地以外。
優(yōu)質(zhì)琵琶的發(fā)音特點是：
穿透力強（衰減小，傳得遠）。高音區(qū)明亮而富有剛性，中音區(qū)柔和而有潤音，低音區(qū)音質(zhì)淳厚。《琵琶行》所描繪的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”，已不再是詩人的藝術(shù)夸張，而是當代琵琶名副其實的演奏效果。
琵琶護理
琵琶
愛護樂器，應(yīng)從兩方面來注意：一是不使受外傷；二是不使受潮濕。樂器用畢要養(yǎng)成立即放在琴袋或琴盒內(nèi)的習(xí)慣，并將琴袋或琴盒放在干燥而妥當?shù)牡胤健Ｈ缭谘葑嗤戤呏螅R時將琵琶放在桌子上時，宜將琵琶平放在桌子的中央，不宜將琵琶直立斜靠在墻壁的中央處。萬一需要直立斜靠在墻壁上時，只可斜靠在墻壁的轉(zhuǎn)角處，使琵琶的四只軫子抵觸在兩側(cè)墻壁上。如果將琵琶放在布袋內(nèi)掛在墻壁上時，只宜掛在木板墻上，不宜掛在磚墻上；對鐵釘與繩子的耐牢度也宜經(jīng)常檢查。古箏
這樣，才可避免最常見的琵琶頭受到跌損或琵琶底部受到墜損等外傷。
目前在粘面板、頭時，一般都用黃魚膠等水膠，這類膠最怕受潮，一受潮就會發(fā)生脫膠現(xiàn)象，脫膠之后，音量就會減弱，音色更受損害。因此，不宜置放在潮濕之處，也不能受雨水的淋濕，不使琵琶受潮濕的另一個原因是：當面板受到水漬潮濕之后，梧桐板內(nèi)吸入大量水分，也會減弱音量。所以，即使在粘面板等方面改用了不怕潮濕的化學(xué)膠水后，對琵琶的防潮，仍然應(yīng)引為須重點注意的方面。
古箏
古箏簡介
古箏
古箏流派
箏又稱為秦箏，是因為它源于中國戰(zhàn)國時期的秦國（今陜西地區(qū)）；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以后，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。
古箏
但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發(fā)源地，即今之陜西地區(qū)，“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響。六十年代初，筆者曾赴陜西地區(qū)采風(fēng)多時，耳聞目睹這個地區(qū)豐富多彩的戲曲和民間音樂，在其他地區(qū)實為少見，正是“百戲雜陳”，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲、陜北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂器，跟揚琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是采用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的余緒。
在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當?shù)氐膽蚯⒄f唱和民間音樂相融匯，結(jié)果形成了許多各具特色的流派和風(fēng)格。傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細致的區(qū)分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，并不包括中國少數(shù)民族朝鮮族的伽倻琴和蒙古箏“雅托葛”。
從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發(fā)展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區(qū)，而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：“彈箏奮逸響，新聲妙入神。”他還寫過：“笙聲既設(shè)，箏瑟俱張”、“何以忘憂？彈箏酒歌”，從這些詩句里可見曹植對古箏藝術(shù)是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風(fēng)貌。
古箏
河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現(xiàn)，同時，也脫離說唱而獨立演奏。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會知音，并易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鐘子期與俞伯牙結(jié)為知音的故事相聯(lián)系吧！今天所保存下來的許多河南箏的傳統(tǒng)曲目中，大量的就是這種板頭曲，人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調(diào)由子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調(diào)曲子原來比較筒單，但后來，旋律發(fā)展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結(jié)合，形成了它在音樂上獨有的美，給人以吸引力。
談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區(qū)相鄰，從語言到習(xí)俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如《戰(zhàn)國策·齊策》有記：“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，這個地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。在一百二十回本的《水滸》中，有關(guān)忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：“……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂。”這一段文字的描寫可以說是小說家的創(chuàng)作，但“品筲”、“唱曲”、“彈箏”這些名詞的出現(xiàn)，恐怕不會不和當時社會的民間生活毫無聯(lián)系的。而且書中所描寫的首領(lǐng)宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》就是。
箏在山東盛行一時，我們還可以在《金瓶梅詞話》中找到證據(jù)，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏。直到清時，蒲松齡在他的文學(xué)名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。
此外，在魯西的聊城地區(qū)臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現(xiàn)過知名的箏演奏家。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿睿荤H鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、樸實，通過語言和音樂似乎也表明了這一點。
在廣東，有一個非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳范圍相當廣，由中國內(nèi)地以至海外許多地區(qū)，我們都可以聽到這一富有南國情調(diào)和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。
1956年，中國著名戲劇家歐陽予倩訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本復(fù)制品帶回中國，其中可以看到有多處標明為潮調(diào)曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發(fā)展關(guān)系來看，潮州音樂的形成和發(fā)展當在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的“開元寺”亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關(guān)系來看，說潮樂形成于唐還是有相當根據(jù)的。從現(xiàn)在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大曲和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區(qū)。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設(shè)，即在秦時，“真秦之聲”的秦箏就已流入嶺南地區(qū)。因為秦在嶺南曾屯兵數(shù)十萬，并設(shè)南海郡；而且，我們把現(xiàn)時的秦腔、眉胡等陜西地區(qū)的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調(diào)式及四級、七級音等方面作一比較的話，則不難發(fā)現(xiàn)，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多彩的音樂形式，引起不少民族音樂學(xué)者的重視和興趣，有些學(xué)者指出，潮樂所用的古老樂譜“二四譜”實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位。而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現(xiàn)在樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。
潮箏和潮樂一樣，都有“重六”、“輕六”等好幾個調(diào)的叫法，歸結(jié)起來，實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別于其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。
潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦后，左手多數(shù)必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的“彈按尾隨”的手法。這一手法的運用，加上“勒弦”加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)韻。
一般來說，在潮箏中，“輕六”調(diào)表現(xiàn)的情趣比較明快；“重六”調(diào)比較深情莊重；“活五”調(diào)具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悱惻纏綿；“反線”調(diào)表現(xiàn)則為輕松活潑。此外，還有一種“輕三重六”調(diào)，它類似“反線”，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到“反線”這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母，在學(xué)習(xí)潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。
在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優(yōu)秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由于諧音訛傳，或許是由于雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或曰《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽地區(qū)所保留下來的《箏詩原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整地保留和繼承傳統(tǒng)音樂文化起見，當以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
高檔楠木古箏
南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當?shù)氐陌傩辗Q他們?yōu)椤翱图摇薄？图也粌H帶來了異鄉(xiāng)的習(xí)俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當?shù)氐囊魳贰⒄Z言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨特風(fēng)格的音樂，當?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅州市梅縣區(qū)和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有只用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。
客家箏曲很重視樂曲的“板數(shù)”并且常用板數(shù)來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調(diào)，這是和河南的板頭曲一致的，當然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，在客家箏曲中，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調(diào)，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調(diào)。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。
客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收，它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指；而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞，悠揚深長，更顯古樸典雅。在風(fēng)格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。
流行于浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當刺史時就寫過多首聽箏的詩，在《聽崔七妓人箏》一詩中寫道“花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。”北宋的蘇東坡，不僅詩文聞名于世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手。他被貶失意時，就曾在江蘇鎮(zhèn)江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，并寫下《甘露寺彈箏》詩一首，其中寫道：“多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促。”在杭州游西湖時，見一女子在船上“鼓箏，年才二十余”，遂寫下詞一首，有道“忽聞江上弄衰箏。苦含情，遣誰聽。”在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的《武林舊事》、耐得翁的《都城紀勝》等筆記小說中都可以見到記載，并且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想象，當時箏樂的發(fā)展應(yīng)該有不低的水平。
從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。
浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發(fā)展。而浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
浙江箏的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂曲，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經(jīng)使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國樂研究社曾經(jīng)用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜，在譜后的說明中，就談到簡易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始于五十年代，從現(xiàn)有資料看，最遲也不會超過1814年。當然，此后有了更多、更為豐富的發(fā)展，那又是另外一回事了。
在浙江箏中，還有一個特點，就是“搖指”的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。
浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關(guān)系，在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由于種種原因，可能失去了原有的一些風(fēng)貌。樂曲一開始采用了兩個八度帶按滑的“大撮”，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
以上所述，只不過是我們對中國箏樂源流與風(fēng)格的初探，而從其中不難發(fā)現(xiàn)有兩點共同東西：其一，各個地區(qū)的箏樂無不是和本地區(qū)的戲曲、說唱和民間音樂相聯(lián)系的，至少對本地區(qū)的人來講，會有較強的音樂感染力。也正由于此，盡管箏這件樂器很古老，但它能以較強的生命力在較為廣泛的地區(qū)持續(xù)地流傳下來。其二，各個流派箏樂的形成與發(fā)展，又是和外界的影響與交流分不開的。也正由于此，使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多彩，秦地的榆林箏之所以還處于原始或半停滯的狀態(tài)，原因之一，即是和外界接觸太少，過于閉塞。當然，隨著今天箏樂新的發(fā)展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產(chǎn)生包含豐富音樂內(nèi)容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。
風(fēng)格是民族藝術(shù)成熟的標志，中國箏樂有各個流派的風(fēng)格，說明了中國箏樂的成熟與發(fā)展，但本文所述的僅僅是幾個主要地區(qū)的箏樂流派，并未論及整個箏樂的風(fēng)格和個人在演奏藝術(shù)上的風(fēng)格，因為這將涉及到更為復(fù)雜的美學(xué)問題，希望日后有學(xué)者從事這方面的研究，使中國的箏樂能夠進一步發(fā)展。
箏的保養(yǎng)
箏的使用場合對溫度沒有特別的要求，主要是濕度環(huán)境對古箏影響較大。一般情況下相對溫度在50-70%之間的空間內(nèi)使用古箏對箏的振動和發(fā)音都比較有利。低于50%的濕度會引發(fā)箏體表面及箏的底版開裂，大于70%的濕度則易使面板吸潮，導(dǎo)致聲音發(fā)悶，余飲減短，音色發(fā)暗。建議大家在書房配備濕度計，有利于及時采取相應(yīng)措施。從聲音上來看，古箏存放環(huán)境除了對濕度有要求外，還有一個重要的指標，就是空氣混響時間。空氣混響時間過長，會美化古箏的音色，而過短則易使古箏聲音發(fā)“干”。一般的空間混響時間應(yīng)在1.2秒-1.7秒之間。
總之一句話，琴靠人養(yǎng)。經(jīng)常使用并合理保養(yǎng)，使古箏處于良好的振動狀態(tài)，會有利于古箏各結(jié)構(gòu)之間的進一步調(diào)和。
古琴
古琴簡介
古琴，中國最古老的彈撥樂器之一，本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創(chuàng)制者有"昔伏羲作琴"、"神農(nóng)作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風(fēng)"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。
古琴
早在孔子時代，琴就成為文人的必修樂器，數(shù)千年來琴與文人的生活密切相關(guān)，孔子、蔡邕、嵇康、蘇軾等都以彈琴著稱。琴的音樂神圣高雅，坦蕩超逸，古人用它來抒發(fā)情感，寄托理想。琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象征。
古琴結(jié)構(gòu)
古琴
琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說與人身相應(yīng)），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。
琴腹內(nèi)，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應(yīng)處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由于琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，余音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構(gòu)造而音，琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。后來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發(fā)揮，樂以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。
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