評書(shū)（古老的中國傳統口頭講說(shuō)表演形式）
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評書(shū)，是中國傳統口頭講說(shuō)表演藝術(shù)形式，至20世紀中葉，評書(shū)在南方地區俗稱(chēng)“講古”，是一種歷史悠久、流傳較廣，深受群眾喜愛(ài)的曲藝形式。評書(shū)，作為人們喜聞樂(lè )見(jiàn)的藝術(shù)形式，至今仍在流傳。評書(shū)表演者通過(guò)敘述故事、描寫(xiě)景象、模擬人物、評議事理等藝術(shù)手段，敷演歷史及現代故事。評書(shū)
本詞條是多義詞，共3個(gè)義項
古老的中國傳統口頭講說(shuō)表演形式
評書(shū)，又稱(chēng)說(shuō)書(shū)、講書(shū)，廣東粵語(yǔ)等地區俗稱(chēng)講古，古代稱(chēng)為說(shuō)話(huà)，是一種古老的中國傳統口頭講說(shuō)表演藝術(shù)形式，在宋代開(kāi)始流行。各地的說(shuō)書(shū)人以自己的母語(yǔ)對人說(shuō)著(zhù)不同的故事，因此也是方言文化的一部分。
清末民初時(shí)，評書(shū)的表演為一人坐于桌后表演，道具有折扇和醒木，服裝為長(cháng)衫；至20世紀中葉，多不再用桌椅及折扇、醒木等道具，而以站立說(shuō)演，服裝也較不固定。而在70年代末中國改革開(kāi)放后，在電子媒體及推廣普通話(huà)的沖擊之下，一些方言的說(shuō)書(shū)文化日漸式微，處于瀕臨消失的狀態(tài)，但還仍然有其活力。
基本信息
| 中文名 | 評書(shū) |
| 外文名 | Story Telling |
| 別名 | 說(shuō)書(shū)、講書(shū) |
| 流行地域 | 中國北方地區 |
| 傳承方式 | 通過(guò)“冊子”（一部書(shū)的詳細提綱，也稱(chēng)“梁子”）和口傳心授 |
展開(kāi)
詞語(yǔ)解釋
起源
評書(shū)
安靜的中國人不一定安靜。茶余飯后他們常常圍在桌子邊上閑侃一些來(lái)自東西南北中奇奇怪怪的見(jiàn)聞及亂象，久而久之便形成了評書(shū)與逸聞怪談。
評書(shū)，也叫評詞，流行于華北、東北、西北一帶。在江南則稱(chēng)為評話(huà)。它歷史悠久，早在春秋時(shí)代就有人說(shuō)書(shū)。它是我國勞動(dòng)人民創(chuàng )造的一種口頭文學(xué)。戰國時(shí)，諸子百家游說(shuō)諸侯，經(jīng)常旁征博引，用故事做比喻，后來(lái)形成許多膾炙人口的成語(yǔ)，象“怒發(fā)沖冠”、“刻舟求劍”、“濫竽充數”等，實(shí)際上這就是早期的評書(shū)。在北京流行的評書(shū)，相傳是明末清初江南說(shuō)書(shū)藝人柳敬亭（1587～1668）來(lái)北京時(shí)傳下來(lái)的。也有人說(shuō)是清代北京鼓曲藝人王鴻興去江南獻藝時(shí)，拜柳敬亭為師，回京后改說(shuō)評書(shū)，并于雍正十三年（1735）在掌儀司立案授徒。
歷史
唐代出現了一種曲藝藝術(shù)和評書(shū)的表演方式相似，這種曲藝形式稱(chēng)為：“說(shuō)話(huà)”。到宋代中興時(shí)期。最初是說(shuō)評佛教典集。“說(shuō)話(huà)”發(fā)展到俗說(shuō)后表演方式與“評書(shū)”是非常類(lèi)似的。
事實(shí)上如《三國演義》、《水滸傳》最初都是說(shuō)話(huà)的話(huà)本。《三國演義》話(huà)本為《全相平話(huà)三國志》；《水滸傳》則為《醉翁談錄》。晚唐詩(shī)人李商隱有《驕兒》一詩(shī)寫(xiě)到：“或謔張飛胡，或笑鄧吃。”說(shuō)明當時(shí)喜歡說(shuō)話(huà)這門(mén)曲藝的百姓是非常多的。說(shuō)書(shū)人又叫搏君人，目的是為了搏君一笑，最喜歡講述古代故事，百說(shuō)不厭。
實(shí)際評書(shū)的創(chuàng )始人為明末清初的柳敬亭，最初只是說(shuō)唱藝術(shù)的一部分，稱(chēng)為“弦子書(shū)”，他的老師莫后光提到說(shuō)話(huà)理論是：“夫演義雖小技，其以辨性情，考方俗，形容萬(wàn)類(lèi)，不與儒者異道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而繹之欲其安，進(jìn)而止之欲其留，整而歸之欲其潔。非天下之精者，其孰與于斯矣！”。
北宋汴京人霍四究以“說(shuō)三分”著(zhù)名，“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”，說(shuō)三分即講三國故事。晚清光緒年間，評書(shū)傳入皇宮中，因皇宮唱歌多有不便，于是改說(shuō)唱為“評說(shuō)”，于是評書(shū)的藝術(shù)形式便固定下來(lái)。
民國是評書(shū)中興的時(shí)期，據記載：當時(shí)“撂地”說(shuō)書(shū)人說(shuō)《三國》，便萬(wàn)人空巷，把街道圍得滿(mǎn)滿(mǎn)的。另外，評書(shū)與相聲也有很大的淵源。尤其是單口相聲和評書(shū)的“片子活”技巧幾乎相同。有些相聲的“段子”也來(lái)源于評書(shū)章節。
評書(shū)
表演形式
評書(shū)的表演形式，早期為一人坐于桌子后面，以折扇和醒木（一種方寸大小，可敲擊桌面的木塊。常在開(kāi)始表演或中間停歇的當口使用，作為提醒聽(tīng)眾安靜或警示聽(tīng)眾注意力，以加強表演效果，故名）為道具，身著(zhù)傳統長(cháng)衫，說(shuō)演講評故事。發(fā)展至20世紀中葉，多為不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立說(shuō)演，衣著(zhù)也不固定為專(zhuān)穿長(cháng)衫。評書(shū)用北方語(yǔ)音為基礎，以北京語(yǔ)音為標準音調的普通話(huà)語(yǔ)說(shuō)演。中國華北和東北的大部分地區均見(jiàn)流行。因使用口頭語(yǔ)言說(shuō)演，所以在語(yǔ)言運用上，以第三人稱(chēng)的敘述和介紹為主。并在藝術(shù)上形成了一套自身獨有的程式與規范。比如傳統的表演程序一般是：先念一段“定場(chǎng)詩(shī)”，或說(shuō)段小故事，然后進(jìn)入正式表演。正式表演時(shí)，以敘述故事并講評故事中的人情事理為主，如果介紹新出現的人物，就要說(shuō)“開(kāi)臉兒”，即將人物的來(lái)歷、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代；講述故事的場(chǎng)景，稱(chēng)作“擺砌末”；而如果贊美故事中人物的品德、相貌或風(fēng)景名勝，又往往會(huì )念誦大段落對偶句式的駢體韻文，稱(chēng)作“賦贊”，富有音樂(lè )性和語(yǔ)言的美感；說(shuō)演到緊要處或精彩處，常常又會(huì )使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重疊的句式以強化說(shuō)演效果。在故事的說(shuō)演上，為了吸引聽(tīng)眾，把制造懸念，以及使用“關(guān)子”和“扣子”作為根本的結構手法。從而使其表演滔滔不絕、頭頭是道而又環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。表演者要做到這些很不容易，須具備多方面的素養，好比一首《西江月》詞所說(shuō)的那樣：“世間生意甚多，惟有說(shuō)書(shū)難習。評敘說(shuō)表非容易，千言萬(wàn)語(yǔ)須記。一要聲音洪亮，二要頓挫遲疾。裝文裝武我自己，好似一臺大戲。
評書(shū)的節目以長(cháng)篇大書(shū)為主，所說(shuō)演的內容多為歷史朝代更迭及英雄征戰和俠義故事。后來(lái)到了20世紀中葉也有篇幅較小的中篇書(shū)和適于晚會(huì )組臺演出的短篇書(shū)，但長(cháng)篇大書(shū)仍為其主流。
評書(shū)特色
評書(shū)演員賈林
評書(shū)的特點(diǎn)：1.故事性強。2.篇幅一般較長(cháng)。3.人物眾多、情節復雜，但結構單純，眉目清楚。4.語(yǔ)言豐富，表演細致，人物性格鮮明突出，細節描寫(xiě)較多。
此外，在其發(fā)展的過(guò)程中，有些外在的特征。一是散說(shuō)體與說(shuō)唱體交錯發(fā)展。二是藝人說(shuō)書(shū)與文人創(chuàng )作交錯發(fā)展，亦即口頭文學(xué)與書(shū)面文學(xué)交錯發(fā)展。
行話(huà)術(shù)語(yǔ)
評書(shū)大師劉蘭芳
丘山——《精忠傳》
黑臉——《三俠五義》
黃楊兒——《三俠劍》
汪冊子——《三國演義》
滾綱——說(shuō)書(shū)人將書(shū)中人名說(shuō)錯。
黏箔——開(kāi)書(shū)館的人。
詢(xún)家——聽(tīng)書(shū)的人。
提摟把子——書(shū)館伙計。
擇毛兒——觀(guān)眾為說(shuō)書(shū)人指正。
渾碟子——外省人用鄉音說(shuō)書(shū)。
抽簽兒——演出中，陸續走掉一些觀(guān)眾。
起堂——演出中，一大批觀(guān)眾離去。
評書(shū)大師袁闊成
柁子——評書(shū)及鼓書(shū)故事中的大關(guān)節和高潮處。
扣子——評書(shū)及鼓書(shū)故事中的懸念。
書(shū)道兒——評書(shū)或鼓書(shū)的內容大綱。
蔓子活——長(cháng)篇大書(shū)。
擰蔓兒——說(shuō)完一部書(shū)又換另一部書(shū)。
蹚蔓兒——按提綱口頭加工編說(shuō)新書(shū)。
蔓子海(hāi)——書(shū)越說(shuō)越長(cháng)。
纂弄蔓子——藝人自己編書(shū)。
駁了口兒——說(shuō)評書(shū)散了，書(shū)不說(shuō)了。
貼身靠?jì)骸f(shuō)書(shū)藝人與觀(guān)眾套交情。
挖點(diǎn)——說(shuō)書(shū)藝人設法騙聽(tīng)書(shū)人的錢(qián)。
海青腿兒——沒(méi)拜過(guò)師的藝人。
墨刻兒——書(shū)局出售的話(huà)本。
道兒活——按所繼承的前輩藝人的說(shuō)書(shū)提綱敷衍而成的評書(shū)。
八大棍兒——中篇評書(shū)或中篇單口相聲的俗稱(chēng)。
片子活——短篇評書(shū)。
評書(shū)
開(kāi)臉兒——對書(shū)中人物的外形描繪。
詩(shī)賦贊——說(shuō)書(shū)中寫(xiě)人、狀物、繪景、形聲的韻文。
年輕人少之又少
拉典——說(shuō)書(shū)中引入典故講述。
使掛子——說(shuō)書(shū)中用扇子等模擬開(kāi)打動(dòng)作。
放湯——說(shuō)書(shū)中使扣子失當，未能使聽(tīng)眾入扣。
袍帶書(shū)——講史和英雄傳奇類(lèi)書(shū)目。
短打書(shū)——武俠、公案類(lèi)書(shū)目。
書(shū)膽——評書(shū)中主人公
勾超
種類(lèi)
短打書(shū)
神怪書(shū)
評書(shū)演員葉景林
驚堂木
驚堂木也叫醒木，也有叫界方和撫尺的。一塊長(cháng)方形的硬木，有角兒有棱兒，使用者用中間的手指夾住，輕輕舉起，然后在空中稍停，再急落直下。（民國初法院法官使用）也是古時(shí)縣官用，舉起拍于桌上，起到震懾犯人的作用，有時(shí)也用來(lái)發(fā)泄，讓堂下人等，安靜下來(lái)。驚堂木的正式名稱(chēng)叫“氣拍”，也有叫界方和撫尺的，俗稱(chēng)“驚堂木”，是一塊長(cháng)方形的硬木，有角兒有棱兒，取“規矩”之意，具有嚴肅法堂、壯官威、震懾受審者的作用。在評書(shū)中有驚醒作用。來(lái)吸引人們的眼球，避免欣賞者睡著(zhù)。
評書(shū)語(yǔ)言
評書(shū)的腳本必須案頭能閱讀，場(chǎng)上能表演，語(yǔ)言口語(yǔ)化，既生動(dòng)又形象。這樣，說(shuō)起來(lái)才能娓娓動(dòng)聽(tīng)，引人入勝。語(yǔ)言上要避免訛音、錯覺(jué)或含混不清。例如，小說(shuō)中常稱(chēng)貪吃的饞人是“饕餮客”，評書(shū)中也照這樣說(shuō)，很多人會(huì )聽(tīng)不懂。如果說(shuō)這個(gè)人是“饞鬼”，又不夠形象。其實(shí)傳統評書(shū)里早已有了示范。象《野豬林》中描寫(xiě)兩個(gè)公差貪吃的丑態(tài)是這樣的：他倆舉起了迎風(fēng)的膀子，旋風(fēng)的筷子，托住了大牙，墊住了底氣，抽開(kāi)了肚子頭兒，甩開(kāi)了腮幫子，吃的雞犬傷心，貓狗落淚。這段描寫(xiě)形象生動(dòng)，使人發(fā)笑。用演員們的話(huà)說(shuō)，這是“立起來(lái)的語(yǔ)言”。
評書(shū)人物
評書(shū)刻畫(huà)人物講究“開(kāi)臉兒”。在編寫(xiě)新書(shū)時(shí)，得根據不同人物的性格和思想面貌，勾畫(huà)出他們的相貌特征和氣質(zhì)風(fēng)度，再給他們配上符合身份的服飾。這樣，聽(tīng)眾聽(tīng)了就會(huì )在頭腦中樹(shù)立起有聲有色的人物形象。評書(shū)演員袁闊成編演的《許云峰赴宴》，對許云峰這個(gè)正面人物是這樣“開(kāi)臉兒”的：只見(jiàn)他揚起頭……重眉大眼，連鬢胡須，藍布大褂，樸素大方，從從容容走進(jìn)大廳。按照這個(gè)“開(kāi)臉兒”的設計，表演者又采用了電影中特寫(xiě)鏡頭的表現手法，思想集中，心氣沉著(zhù)。摹擬人物時(shí)，臉上嚴肅而自然，不單單是摹仿外形動(dòng)作。《許云峰赴宴》反映了敵我之間復雜的斗爭。評書(shū)一開(kāi)頭三言?xún)烧Z(yǔ)交代了時(shí)代背景和環(huán)境特點(diǎn)，埋下敵特設宴的陰謀企圖。待許云峰一出現，一場(chǎng)泰山矗立頑石間的尖銳斗爭正式展開(kāi)。這段書(shū)通過(guò)徐鵬飛伸出手來(lái)假意逢迎，許云峰沒(méi)予理睬，記者瑪麗沒(méi)有拍成碰杯鏡頭，許云峰義正辭嚴斥責敵人，馬處長(cháng)嚇得變顏變色，許云峰掀倒餐桌，毛人鳳講話(huà)時(shí)，電廠(chǎng)工人罷工，屋里一片漆黑等情節，從正面和側面，形象地表現了無(wú)產(chǎn)階級戰士許云峰的英雄氣概和敵人黔驢技窮的狼狽丑態(tài)。
評書(shū)要創(chuàng )造正面人物的英雄形象，使正面人物思想達到一定高度，形象栩栩如生，只靠“開(kāi)臉兒”還完不成任務(wù)。編演者要認識到人物本身的思想深度，采取多種藝術(shù)手法才能反映出來(lái)。評書(shū)的情景 編演評書(shū)要向聽(tīng)眾交待清楚書(shū)中人物活動(dòng)的環(huán)境。象門(mén)窗位置的高低，室內擺設的多少，以及山、水、河流、城池、要道等，使聽(tīng)眾在聽(tīng)人物之間活動(dòng)的同時(shí)，自然聯(lián)想到人物所處環(huán)境的特色，感到情景交融。
對主要情節要精心設計“擺砌末子”，巧妙地把書(shū)中需要的一磚一瓦一草一木，形象地擺在觀(guān)眾眼前（當然不是什么都羅列上來(lái)），使觀(guān)眾感到身臨其境，引起欣賞的興趣。例如四川評書(shū)《奪印》寫(xiě)到爛菜瓜聽(tīng)說(shuō)何書(shū)記就要到了，心情緊張起來(lái)的一段：爛菜瓜把衣服穿好，下床把鞋子穿起，擦洋火把燈點(diǎn)燃，拿起燈就趕到灶屋頭去煮早飯。忽然聽(tīng)見(jiàn)有人在拍門(mén)：“咚！咚！”爛菜瓜驚驚慌慌地問(wèn)：“哪……哪個(gè)？”“大嬸，是我--廣西。”“是廣西啥，嘖，嘖，把大嬸嚇你媽一大跳。”爛菜瓜一邊說(shuō)，一邊把燈擱在桌子上：“廣西，你緊倒站在外頭做啥子？進(jìn)來(lái)嘛！”“大嬸，你門(mén)撇的梆緊，我咋個(gè)進(jìn)來(lái)嘛！”“嘿嘿，你這個(gè)娃兒才滑稽哩! 門(mén)撇的梆緊，你開(kāi)了就是嘛！”“大嬸，你門(mén)閂在外頭？”“哼！我門(mén)閂在外頭，豈不是成了牢門(mén)！門(mén)閂在里頭嘛！”“大嬸，我在外頭，咋個(gè)開(kāi)得到你里頭的門(mén)閂呢？”“呵，弄了半天，你才是在外頭!”通過(guò)門(mén)里門(mén)外兩個(gè)人對話(huà)的細節，真實(shí)地寫(xiě)出爛菜瓜做賊心虛，嚇得連屋門(mén)都忘記開(kāi)的情景。人們聽(tīng)到這里會(huì )產(chǎn)生如聞其聲、如見(jiàn)其人的真實(shí)感。接著(zhù)又寫(xiě)陳景宜去開(kāi)門(mén)：陳景宜口里罵道：“格老子姓何的還沒(méi)有來(lái)就把你弄的暈頭轉向了。”一邊罵一邊把門(mén)打開(kāi)：“進(jìn)來(lái)嘛，廣西……人呢？”爛菜瓜說(shuō)：“你還不是跟我一樣，人家廣西在后檐拍門(mén)，你去把前門(mén)打開(kāi)，喊小鬼。”這就進(jìn)一步把陳景宜表面鎮靜、心里驚慌的神情表露無(wú)遺。在生活中，屋子有前門(mén)和后門(mén)，本來(lái)是不足為奇的。但在藝術(shù)創(chuàng )作中，“門(mén)”卻成為真實(shí)地描寫(xiě)兩個(gè)反面人物心理活動(dòng)必不可缺的重要道具了。這就是藝術(shù)的真實(shí)。
評書(shū)筆法
明筆
明筆——清清楚楚地敘述故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)面、情節。如前面所舉《奪印》開(kāi)頭的例子，就是明筆。
暗筆
暗筆——對瑣碎的無(wú)關(guān)緊要的過(guò)程，一筆帶過(guò)，避免啰嗦拖沓。例如《夜闖珊瑚潭》有一段：“夏良銀書(shū)記根據上級指示，把搞近洋生產(chǎn)的幾個(gè)后生組織起來(lái)巡邏查夜。”至于怎樣巡邏，出動(dòng)哪些人，守住哪些路口，都是用暗筆處理的。
伏筆
伏筆——前面先埋伏一根線(xiàn)，后面就不用贅述了。例如《雙槍老太婆》中，前邊先將老太婆化妝成貴婦人的穿著(zhù)打扮交代清楚，就給后面偽軍在她面前聲言要抓住老太婆去領(lǐng)重賞，打了伏線(xiàn)。這樣處理有強烈的藝術(shù)效果。
驚人筆
驚人筆——把情節安排得很緊張，以增加聽(tīng)眾欣賞興趣。例如，《赤膽忠心》中，楊作霖深夜藏在唐山市偽商會(huì )會(huì )長(cháng)的衣柜里，敵人幾次搜查來(lái)到屋內，都因一些其他原因而始終沒(méi)有發(fā)現他。
倒插筆
倒插筆——正面敘述的故事中，又倒敘一段另外的故事。例如，《平原槍聲》中剛說(shuō)到馬英自棗強縣回到蕭家鎮，緊接著(zhù)就倒敘起馬英的出身、經(jīng)歷、全家受地主蘇金榮迫害的經(jīng)過(guò)。
補筆
補筆——引出一個(gè)人物，三言?xún)烧Z(yǔ)簡(jiǎn)單地交代清楚人物的來(lái)龍去脈。
掩筆
掩筆——也叫“扣子”。為了故事緊湊動(dòng)人，往往將觀(guān)眾急于要知道的結果先造成懸念，一直到一個(gè)段落結束時(shí)，才道出真相。"扣子"應該是隨著(zhù)故事情節發(fā)展到一定階段自然形成。例如歌頌燒瓷工匠盧純?yōu)楸Ｗo國寶瓷瓶，和反動(dòng)勢力斗爭終生的中篇評書(shū)《寶光》，全書(shū)共十六回，寫(xiě)得跌宕起伏，疏密錯落，藝術(shù)感染力較強。在每回結尾都有一個(gè)“扣子”。象第四回的結尾是：“……盧純近前一看大吃一驚：啊！王福怎么死啦？”第十一回的結尾是：“郭老蔫一見(jiàn)盧純不由大叫一聲：‘你，你怎么出來(lái)啦？’大總管一聽(tīng)顏色更變，轉回身來(lái)兩只眼睛死死盯住了盧純。”這種“扣子”通稱(chēng)“書(shū)中扣”。
為了緩沖書(shū)中情節的緊張氣氛，有時(shí)使用一種繃緊不放、故做輕松的手法，把故事支出去。象《楊家將》中，說(shuō)到：“皇帝大怒要殺楊六郎，滿(mǎn)朝文武紛紛保本，皇帝就是不準。”這本來(lái)是很緊張的情節，但說(shuō)書(shū)人卻有意把這件事擱置不提，反而很風(fēng)趣的轉到另外一件事上去：皇帝不準本，滿(mǎn)朝文武面面相覷，突然丞相王袍跪倒丹墀以下：“啟奏萬(wàn)歲，臣已年過(guò)古稀，耳聾眼花，竊位素餐，不能為國效勞，實(shí)感寢食不安，請萬(wàn)歲恩準為臣回鄉務(wù)農。”皇帝心說(shuō)；我沒(méi)準本你就用辭官來(lái)將我的軍哪！“好，三日交印，五日騰府，準奏。“謝萬(wàn)歲！”王袍下去了。他剛走，“噗通”又跪倒一個(gè)人，誰(shuí)呀？雙天官寇準：“啟奏萬(wàn)歲，臣年五旬，請旨告老還鄉。”皇帝心說(shuō)，嗯！還是這套：“好，三日交印，五日騰府，準奏。”“謝萬(wàn)歲！”寇準剛走，“噗通”又跪倒一位顏查散：“啟奏萬(wàn)歲，臣年已三十，耳聾眼花……”
接二連三，聽(tīng)眾越聽(tīng)越可笑。但聽(tīng)眾在歡笑中并未忘記楊六郎到底被殺了沒(méi)有。這種手法就叫"綁上蔓兒的扣子"。還有一種層層設置懸念，解完舊扣系新扣的手法叫“連環(huán)扣”，也是評書(shū)中常用的手法。
曲種名家
袁闊成
（1929—2015）營(yíng)口人。出生于天津。出身評書(shū)世家，伯父袁杰亭、袁杰英和父親袁杰武號稱(chēng)“袁氏三杰”，以擅說(shuō)《三國演義》而著(zhù)名，享譽(yù)海內外的評書(shū)藝術(shù)大師。“古有柳敬亭，今有袁闊成”，因其家學(xué)淵源，功底深厚，家喻戶(hù)曉。袁闊成倡導說(shuō)新書(shū)，將小舞臺的傳統評書(shū)術(shù)帶到大舞臺上，使評書(shū)真正成為喜聞樂(lè )見(jiàn)的藝術(shù)形式。袁闊成在繼承傳統評書(shū)的基礎上，不斷探索，勇于創(chuàng )新，語(yǔ)言生動(dòng)幽默，人物形象鮮明，具有“漂、俏、快、脆”的特色。內容新、風(fēng)格新、語(yǔ)言新。
陳青遠
評書(shū)大家，中國評書(shū)“帥派”藝術(shù)創(chuàng )始人。曾為中國曲藝家協(xié)會(huì )會(huì )員、曲協(xié)遼寧分會(huì )常務(wù)理事、錦州市曲協(xié)副主席，曾當選遼寧省和錦州市政協(xié)委員，遼寧省文聯(lián)委員。
單田芳
單田芳（1934-2018），著(zhù)名評書(shū)表演藝術(shù)大師，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人。原鞍山曲藝團業(yè)務(wù)團長(cháng)，現任北京曲藝家協(xié)會(huì )名譽(yù)主席。1934年生于營(yíng)口，同年隨父母到沈陽(yáng)，1952年在沈陽(yáng)二十七中高中畢業(yè)后考入東北工學(xué)院，1987年退休，1995年赴京創(chuàng )辦北京單田芳藝術(shù)傳播有限責任公司。中國曲協(xié)會(huì )員，中國通俗小說(shuō)研究會(huì )會(huì )員。從藝半個(gè)多世紀以來(lái)，共錄制、播出了《隋唐演義》、《三俠五義》、《白眉大俠》、《亂世梟雄》等100余部共計15000余集廣播、電視評書(shū)作品，整理編著(zhù)17套28種傳統評書(shū)文字書(shū)稿，開(kāi)評書(shū)走向市場(chǎng)的先河。“凡有井水處，皆聽(tīng)單田芳”，“單田芳評書(shū)”已經(jīng)成為中國傳統文化的一個(gè)重要符號。
王杰魁
評書(shū)藝術(shù)家，生于1874年，卒于1960年，青年時(shí)代就開(kāi)始在北京說(shuō)評書(shū)，漸漸享名。他最拿手的書(shū)目是《三俠五義》。如果說(shuō)，評書(shū)以細膩為藝術(shù)風(fēng)格特色，那么，王杰魁則是細中又細。他說(shuō)書(shū)，吐字慢，像在拉長(cháng)音，娓娓說(shuō)來(lái)，別具藝術(shù)魅力。又善于使用“變口”，用不同的方音刻畫(huà)人物。
王少堂
7歲從父學(xué)藝，9歲登臺，12歲以家傳武（松）十回正式從業(yè)，在揚州書(shū)壇嶄露頭角。20歲時(shí)成為揚州評話(huà)界四大名家之一。王少堂在開(kāi)始學(xué)書(shū)時(shí)，學(xué)的就是《水滸》，但是在初入書(shū)場(chǎng)之時(shí)，因為說(shuō)得還不夠純熟，加上當時(shí)揚州書(shū)場(chǎng)林立，還有其他評話(huà)藝人都在說(shuō)《水滸》，來(lái)聽(tīng)王少堂說(shuō)《水滸》的書(shū)客就不多。正在那時(shí)，王少堂就說(shuō)了一陣子的《七俠五義》，相比較《水滸》，《七俠五義》的人物個(gè)性更為鮮明，故事情節更為跌宕，憑著(zhù)這部書(shū)，王少堂打開(kāi)了局面。1949年后，王少堂先后當選為揚州市人民代表、蘇北文聯(lián)常委、揚州曲藝工作者協(xié)會(huì )主席、江蘇省曲藝研究會(huì )會(huì )長(cháng)、中國曲藝工作者協(xié)會(huì )副主席、第三屆全國人民代表大會(huì )代表、中國文聯(lián)委員。1954年，人民政府為他配備專(zhuān)人，錄制武松、宋江、石秀、盧俊義4個(gè)“十回”的全部書(shū)目，并翻記成500萬(wàn)字的文字稿。1958年，政府又組織力量，先后整理出版了他的揚州評話(huà)《武松》。
金聲伯
少時(shí)曾在錢(qián)莊學(xué)徒，16歲師從楊蓮青習《包公》，僅兩月余即登臺演出。后又從汪如云習《三國》，從徐劍衡習《七俠五義》，并就教于王斌泉、楊月槎、張玉書(shū)和揚州評話(huà)名家王少堂等。1957年加入蘇州市評彈團，1960年調江蘇省曲藝團。曾對《包公》后段進(jìn)行加工，增添自“龐吉出逃”至“包公辭朝”一段共30回；對《七俠五義》也有所加工，整理《三試顏仁敏》、《比劍聯(lián)姻》等許多選回。還編演過(guò)一批現代題材評話(huà)書(shū)目，如長(cháng)篇《鐵道游擊隊》、《紅巖》、《江南紅》（與他人合作），短篇《頂天立地》等，此外，還演出長(cháng)篇《苦菜花》，選回《刀劈馬排長(cháng)》等，均獲得好評。1985年當選為中國曲藝家協(xié)會(huì )江蘇分會(huì )副主席。其長(cháng)篇《七俠五義》已由其子金少伯整理，用《白玉堂》為書(shū)名，在 1988年由北岳文藝出版社出版。
丁正洪
評書(shū)藝術(shù)家，生于1902年，又一藝名丁凱文。原名丁福田。河北冀縣人。祖上世居北京。祖、父兩輩在京開(kāi)設“肆雅堂”和“肆文堂”書(shū)店，專(zhuān)門(mén)經(jīng)營(yíng)古書(shū)。他讀私塾十年，特別對史書(shū)產(chǎn)生了濃厚興趣，同時(shí)酷愛(ài)評書(shū)藝術(shù)。1922年拜張虛白為師，在北京學(xué)說(shuō)評書(shū)。直到成名后，聽(tīng)眾譽(yù)其“古事今談”，他才告知家里此事。他的《西漢》曾在北京、天津、煙臺等地演出，出關(guān)后久占沈陽(yáng)，以及吉林、長(cháng)春、哈爾濱、齊齊哈爾等地。在沈陽(yáng)演出的茶社包括金泉、大有、六合、凝香榭、會(huì )賢等。他和固桐晟、李慶魁、盧醒笙（一說(shuō)與宋桐斌、施星夔、盧醒笙）被譽(yù)為“沈陽(yáng)四大說(shuō)書(shū)家”。解放后，聽(tīng)眾又送他一幅“古為今用”的幛子以示贊譽(yù)。
連闊如
1903年出生，1971年8月18日逝世。中國評書(shū)演員。原名畢連壽，號連仲三，筆名云游客。滿(mǎn)族。北京人。歷任中國曲藝研究會(huì )副主席，北京市文聯(lián)常務(wù)理事等職。
馬增錕
評書(shū)藝術(shù)家，生于1930年，馬連登之子。自幼讀書(shū)，直至中學(xué)畢業(yè)，后隨父學(xué)習評書(shū)，并向三弦圣手白鳳巖學(xué)彈三弦，曾為西河大鼓、京韻大鼓、梅花大鼓、單弦等曲種伴奏。1948年，參加文藝干訓班學(xué)習，并做文教工作。1953年，參加中國人民赴朝慰問(wèn)團曲藝服務(wù)一隊赴朝鮮慰問(wèn)演出。1954年任西北軍區曲藝訓練班教員。1956年6月，參加濟南軍區前衛文工團任評書(shū)演員。1960年調入山東省曲藝團。1977年到河北省新城縣文化館輔導曲藝教學(xué)。1989年退休后應聘到北京市崇文區小花藝術(shù)團任曲藝教師，同時(shí)在廣義街文化站演出評書(shū)《隋唐》。1994年應邀為中央電視臺“電視書(shū)場(chǎng)”欄目錄制傳統評書(shū)《羅家將》180段。1995年6月向全國播放。此書(shū)是向張誠潤學(xué)習的，播出后反響很好，但他不幸于同年病逝。
田連元
著(zhù)名的評書(shū)表演藝術(shù)家。原名田長(cháng)庚，祖父田錫貴、父親田慶瑞都是鼓書(shū)藝人。1941年生于長(cháng)春，少年時(shí)代在天津。小學(xué)讀書(shū)時(shí)就讀過(guò)很多中外名著(zhù)。七歲開(kāi)始登臺，九歲拜王起勝為師，學(xué)唱西河大鼓兼練三弦。他出身說(shuō)書(shū)世家，因父病，輟學(xué)從藝，沒(méi)有獲得一紙文憑。他靠借讀同學(xué)的課本，自學(xué)完成了初、高中、大學(xué)的文科課程，并在學(xué)藝之暇，遍讀名篇雜著(zhù)開(kāi)拓視野。十七歲開(kāi)始正式演出，說(shuō)《楊家將》、《粉妝樓》、《大八義》等書(shū)。1960年進(jìn)入本溪市曲藝團。二十三歲即出任本溪市曲藝團副團長(cháng)。自1964年至今，先后創(chuàng )作、改編、整理、演出了現代評書(shū)小段《追車(chē)回電》、《新的采訪(fǎng)》、《沒(méi)演完的戲》、《賈科長(cháng)買(mǎi)馬》，長(cháng)篇評書(shū)《歐陽(yáng)海之歌》，傳統評書(shū)《孫臏與龐涓》、《楊家將》、《水滸人物傳》、《施公案》、《小八義》等。其很多節目在中央和省，市電臺、電視臺播出，有的曾在報刊上發(fā)表。歷任本溪市曲藝團業(yè)務(wù)團長(cháng)，本溪市歌舞團副團長(cháng)、團長(cháng)、名譽(yù)團長(cháng)，本溪市文化局藝術(shù)研究員，本溪市文聯(lián)副主席，遼寧省曲協(xié)副主席、主席，中國曲協(xié)理事，中華說(shuō)唱藝術(shù)研究中心常務(wù)理事。2011年9月，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人田連元撰寫(xiě)的《田連元自傳》。主要代表作品：《隋唐演義》、《楊家將》、《瓦崗寨》等。
連麗如
連麗如，女，滿(mǎn)族。中國煤礦文工團評書(shū)演員，著(zhù)名評書(shū)表演藝術(shù)家，國家一級演員，享受政府特殊津貼。1960年隨父連闊如學(xué)藝，是連派評書(shū)的唯一繼承人。十幾年來(lái)為各省市電臺、電視臺錄制了《東漢演義》、《三國演義》、《鹿鼎記》等十幾部長(cháng)篇評書(shū)，受到聽(tīng)眾的熱烈歡迎。多次到新加坡為“麗的呼聲”電臺和國際廣播電臺錄制了《聊齋》、《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》等大書(shū)，并應邀到美國、馬來(lái)西亞演出，為中國評書(shū)走出國門(mén)打開(kāi)了道路。主要作品有：《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《鹿鼎記》、《斬莽劍》、《康熙大帝》、《三國演義》、《康熙私訪(fǎng)》、《劉墉傳奇》、《龍圖公案》（三俠五義）、《智圣東方朔》、《大隋唐》、《東漢演義》等。
劉蘭芳
1944年生于遼寧遼陽(yáng)，隨母姓。六歲學(xué)唱東北大鼓，后拜師學(xué)說(shuō)評書(shū)。著(zhù)名評書(shū)表演藝術(shù)家，國家一級演員，享受國務(wù)院特殊津貼。1979年開(kāi)始，先后有百余家電臺播出她播講的長(cháng)篇評書(shū)《岳飛傳》，轟動(dòng)全國，影響海外。后又編寫(xiě)播出《楊家將》、《紅樓夢(mèng)》等30多部評書(shū)，多次獲國家級文藝大獎及全國“五一勞動(dòng)獎?wù)隆薄ⅰ叭思t旗手”等稱(chēng)號。
陳麗君
1944年生于遼寧沈陽(yáng)，1958年跟祖父陳仲山學(xué)唱東北大鼓。1960年加入錦州市曲藝團，任學(xué)員、演員。1976年入錦州市文工團，任歌劇、話(huà)劇演員。1980年重返錦州市曲藝團，任東北大鼓、評書(shū)演員。1991年調入錦州市藝術(shù)研究所，任副研究員。中國曲藝家協(xié)會(huì )會(huì )員、遼寧省曲藝家協(xié)會(huì )理事、錦州市曲藝家協(xié)會(huì )副主席、評書(shū)演員、錦州市藝術(shù)研究所二級演員，父陳青遠。書(shū)目以家傳《大西唐》、《龍圖公案》（《三俠五義》） 、《曹家將》和《隋唐演義》為主，現代書(shū)目有《烈火金剛》、《平原槍聲》等。陳麗君的《三俠五義》與眾不同，他的評書(shū)里最后接三俠五義的續書(shū)續七俠五義和續俠義傳，最后結局白玉堂大破沖霄樓結束。
張少佐
從茶館書(shū)場(chǎng)走出的評書(shū)研究所掌門(mén)人。從開(kāi)始在茶館說(shuō)書(shū)到黑龍江、鞍山人民廣播電臺等地方電臺說(shuō)書(shū)再到中央人民廣播電臺、中央電視臺等國家廣播電視臺上說(shuō)書(shū)，乃至發(fā)展到時(shí)下全國200多家電臺都設有《張少佐書(shū)場(chǎng)》。這就是張少佐作為一個(gè)普通評書(shū)演員的成長(cháng)過(guò)程。如果說(shuō)它是個(gè)奇跡一點(diǎn)也不為之過(guò)分。
田戰義
自小喜愛(ài)文藝，尤其喜愛(ài)曲藝。1956年拜著(zhù)名相聲藝術(shù)家王世臣為師學(xué)習相聲表演。1968年拜著(zhù)名表演藝術(shù)家李鑫全為師學(xué)習評書(shū)表演，先后創(chuàng )作表演短篇評書(shū)《海底青松》《站臺風(fēng)云》等節目，多次參加北京市業(yè)余調演并獲獎。1978年調入中國鐵路文工團說(shuō)唱團為專(zhuān)業(yè)評書(shū)演員，同時(shí)拜著(zhù)名表演藝術(shù)家袁闊成為師學(xué)藝，除演出袁派評書(shū)“肖飛買(mǎi)藥”外，自己創(chuàng )作短篇評書(shū)“飛馳千里”“一把閘”“千里送子”“地球儀”“絕勝第一鉤”等節目。
李伯清
李伯清（1947年11月08日—），漢族，生于四川省成都市。評書(shū)藝術(shù)家、川渝地區知名民間藝術(shù)家、散打評書(shū)創(chuàng )始人。現為國家一級演員，四川省曲藝家協(xié)會(huì )會(huì )員，成都市曲藝家協(xié)會(huì )會(huì )員，四川省繪書(shū)藝術(shù)院常務(wù)理事，成都市書(shū)法家協(xié)會(huì )會(huì )員。重慶市群眾藝術(shù)館曲藝干部，藝術(shù)館副館長(cháng)，重慶市戲劇家協(xié)會(huì )會(huì )員，重慶市民間文藝家協(xié)會(huì )會(huì )員，重慶市第二屆政協(xié)委員。主要評書(shū)作品：《酒色財氣》《假打回眸》《我是球迷》《散打第二春》《散打SARS》《生活百態(tài)》《市井閑話(huà)》等。著(zhù)名歌手張靚穎評價(jià)李伯清：“李老師是我們一家人的男神，我是聽(tīng)李老師評書(shū)長(cháng)大的。”
輩分關(guān)系
【第一至二代】：
【第二至三代】：
◆安良臣——張海風(fēng)。
◆何良臣——柯光玉。
（另有“安太和”一枝）
【第三至四代】：
◆張沛然——戴明山。
◆柯光玉——趙廷貞、柯廷然。
【第四至五代】：
◆戴明山——張君義。
◆柯廷然——牛瑞泉、華瑞生（共七人，號稱(chēng)“七瑞”）。
◆恒永通——慶有軒、李有源。
（另有“姜振名”一枝）
【第五至六代】：
◆劉茂順——陳勝通。
◆陳茂勝——陳勝芳。
◆王奎盛——任春山、谷春山。
◆慶有軒——奎道順。
◆李有源——田道興。
【第六至七代】：
——楊云青、董云坡；
——裕昆勇、王昆蘭、孟昆永；
——世殿丞（臣）、梁殿元、桂殿魁、王殿遠、文殿成。
（福、云、昆、殿不分）
◆李鳳山——李長(cháng)彩、徐長(cháng)勝；
——梅竹蘭、劉竹橋。
（長(cháng)、連、竹不分）
王致玖。
◆奎道順——邢義如。
◆田道興——石義舫。
◆吳輔庭——胡昆英。
【第七至八代】：
◆“云”——閻伯濤、范伯成、王伯芝。
（榮、伯、繼不分）
——顧云亭、王云漢、喬云齋、葉云棠、松云山、聶云貴。
（杰、士不分）
吉坪三；
——陳潤發(fā)；
——盧醒笙。
（誠、坪、潤不分）
【第八至九代】：
◆“榮”——葉祥真、劉祥明、孫祥瑞。
◆“伯”——張青山、李月三。
（闊、軫、健不分）
◆“寶”——呂俊會(huì )。
——陳華啟、劉華振、馬華鑫、趙華軒、李華臣、張華賓、王華瑞。
◆“潤”——馬雄章。
（鶴、豫、華、雄不分）
【第九至十代】：
◆“蔭”——王寬章。
——施星夔。
——連麗如；
說(shuō)話(huà)與評書(shū)
在唐代出現了一種曲藝藝術(shù)和評書(shū)的表演方式相似，這種曲藝形式稱(chēng)為：“說(shuō)話(huà)”。到宋代中興時(shí)期。最初是說(shuō)評佛教典集。在中國古典文學(xué)認為，“說(shuō)話(huà)”這種表演的形式對明清小說(shuō)的影響是非常大的。“說(shuō)話(huà)”發(fā)展到俗說(shuō)后表演方式與“評書(shū)”是非常類(lèi)似的。比如評書(shū)中的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)，說(shuō)話(huà)稱(chēng)為“押座文”。也有“且聽(tīng)下回分解”一類(lèi)用句。當然，這些都影響了明清的小說(shuō)。
研究“說(shuō)話(huà)”，多數是從話(huà)本對明清的小說(shuō)的影響加以研究。也有一些曲藝藝人寫(xiě)過(guò)專(zhuān)門(mén)的資料。很多證據表明“說(shuō)話(huà)”類(lèi)似于“評書(shū)”。但兩者似乎沒(méi)有任何確實(shí)的傳承關(guān)系。
評書(shū)狀況
評書(shū)衰落，主要是演員問(wèn)題，不只是年輕演員有問(wèn)題，中老年演員也有問(wèn)題。下工夫不夠，缺乏精益求精的精神，一個(gè)節目如果連觀(guān)眾都拿不住，那還能叫藝術(shù)嗎？很多段子，演員說(shuō)得松松垮垮，最多抖個(gè)包袱，逗大家一笑，這就不是評書(shū)了，評書(shū)應該靠人物和故事。
參考資料
[1]
回古鎮講評書(shū) · 環(huán)球網(wǎng)[引用日期2016-04-13]
[2]
袁闊成評書(shū) · 袁闊成評書(shū)網(wǎng)[引用日期2013-01-05]
[3]
單田芳評書(shū) · 單田芳評書(shū)網(wǎng)[引用日期2013-01-05]
[4]
劉蘭芳評書(shū) · 劉蘭芳評書(shū)網(wǎng)[引用日期2013-01-05]
[5]
張少佐評書(shū) · 張少佐評書(shū)網(wǎng)[引用日期2014-11-13]
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