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拉斐爾·桑西
文藝復興三杰之一
拉斐爾自畫(huà)像
拉斐爾·桑西（Raffaello Santi，意大利語(yǔ)：Raffaello Sanzio da Urbino，1483年—1520年4月6日），常簡(jiǎn)稱(chēng)拉斐爾（拉丁語(yǔ)：Raphael），意大利杰出畫(huà)家、建筑師，和列奧納多·達·芬奇、米開(kāi)朗基羅并稱(chēng)為文藝復興三杰，也是三杰中最年輕的一位。
基本信息
中文名
拉斐爾·桑西（另譯：拉斐爾·桑蒂）
外文名
Raffaello Santi
別名
Raphael、Raffaello Sanzio（拉斐爾·桑齊奧、拉斐爾·圣齊奧）
國籍
意大利
性別
男
出生地
意大利-烏爾比諾鎮
出生日期
1483年3月
去世日期
1520年4月6日
職業(yè)
畫(huà)家
信仰
天主教
拉斐爾·桑西于1483年出生于意大利的烏爾比諾，父親是一名宮廷畫(huà)家。幼年時(shí)期，父親發(fā)現了拉斐爾的繪畫(huà)天賦，開(kāi)始教授他畫(huà)畫(huà)，隨后他拜皮魯吉諾為師，與老師在佩魯賈生活。二十至二十四歲時(shí)，拉斐爾大部分時(shí)間在佛羅倫薩，與眾多畫(huà)家相互交流學(xué)習。二十四歲之后，他一直生活在羅馬，為尤利烏斯二世和利奧十世兩任教皇工作。因為兩任教皇的資助，他的名聲到達如日中天的狀態(tài)。1520年拉斐爾因急癥于當年4月6日病逝，時(shí)年三十七歲。
拉斐爾在孩提時(shí)代就被鼓勵將注意力放在制圖上以便為學(xué)習繪畫(huà)做準備。在各地游歷期間，拉斐爾充分吸收了文藝復興時(shí)期的科學(xué)理論基礎，將透視法、解剖學(xué)等知識運用到繪畫(huà)中來(lái)，從達芬奇、米開(kāi)朗基羅藝術(shù)家身上吸取精華，最終形成了自己優(yōu)雅和諧、明朗典雅的藝術(shù)風(fēng)格，成為古典主義藝術(shù)的先驅和代表，其代表作包括《西斯廷圣母》《雅典學(xué)院》《圣禮之爭》《披頭巾的女人》等。
在其壁畫(huà)創(chuàng )作中，他通過(guò)將帶有宗教屬性的題材，轉變?yōu)楝F實(shí)生活中的理想美，將人們的注意力從神轉移到了人；他創(chuàng )作的一系列圣母畫(huà)和肖像畫(huà)則像打破了中世紀蒼白無(wú)力的宗教藝術(shù)，將藝術(shù)從傳播教義的工具，轉變?yōu)槿藗兙駛鬟_及情感溝通的橋梁，從而推動(dòng)了文藝復興的進(jìn)程，開(kāi)創(chuàng )了古典主義藝術(shù)，影響了巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。其眾多作品還被眾多藝術(shù)家用作創(chuàng )作素材，推動(dòng)了拿勒撒畫(huà)派和拉斐爾前派的出現。
人物經(jīng)歷
早年學(xué)習
1483年，拉斐爾·桑西出生于意大利馬凱爾大區的烏爾比諾。拉斐爾桑西的母親名為瑪吉婭·巴蒂斯·恰拉，是本城一位殷實(shí)商人的女兒，她溫柔而美麗，拉斐爾不僅相貌酷似他的母親，其畫(huà)作中隱約透露的女性之美也是由于母親的影響。父親喬凡尼·桑西是位宮廷畫(huà)家。當喬凡尼意識到兒子具有非凡的繪畫(huà)天賦后，便開(kāi)始教他學(xué)畫(huà)。拉斐爾也因此頻繁出沒(méi)于父親的畫(huà)室，并在幾年后成了喬萬(wàn)尼在烏爾比諾眾多創(chuàng )作中的得力助手。當時(shí)的烏爾比諾是個(gè)國際化人文薈萃之地。拉斐爾也因為父親而對宮廷生活十分熟悉，這段經(jīng)歷使他在后來(lái)為貴族們工作時(shí)助益良多。
當喬凡尼發(fā)現自己已經(jīng)無(wú)力傳授更多東西給兒子時(shí)，他決定讓拉斐爾去佩魯賈拜皮耶特羅·皮魯吉諾為師。皮魯吉諾是當時(shí)溫布利亞派最著(zhù)名最受敬重的畫(huà)家，拉斐爾優(yōu)雅的言談舉止使他迅速獲得了這位老師的喜愛(ài)。皮魯吉諾毫無(wú)保留地將自己的繪畫(huà)技巧傳授給拉斐爾，拉斐爾也很快學(xué)會(huì )了老師的繪畫(huà)風(fēng)格，并把老師的每一個(gè)細節模仿得異常逼真，甚至到了以假亂真的地步。此后，皮魯吉諾因故去了佛羅倫薩，拉斐爾也因此離開(kāi)了佩魯賈，與一些朋友去了卡斯特羅城。
1499年，16歲的拉斐爾接到了第一份正式委托：為卡斯特羅繪制還愿畫(huà)《圣三一旌旗》。這幅畫(huà)被視為拉斐爾的個(gè)人處女作。接下來(lái)幾年，拉斐爾又與其他朋友一起合作了為圣奧古斯丁教堂制作的祭壇畫(huà)，并有了“畫(huà)師”之稱(chēng)。在與委托人訂立的合約中，拉斐爾的名字居于年長(cháng)合作畫(huà)家之前，自此，拉斐爾已經(jīng)被公認為是一位出師多年，能夠獨立創(chuàng )作的畫(huà)家了。
青年成長(cháng)
1503年，拉斐爾20歲。此時(shí)佛羅倫薩正是人文主義的中心，當拉斐爾得知佛羅倫薩舊宮保留著(zhù)列昂納多·達·芬奇和米開(kāi)朗基羅的杰出畫(huà)稿時(shí)，他決定前往佛羅倫薩。從1504年到1508年，他大部分時(shí)間都待在佛羅倫薩，因而這段時(shí)期被稱(chēng)為“佛羅倫薩時(shí)期”，但他也曾去意大利中部的城市并留下了作品。
在佛羅倫薩濃烈的藝術(shù)氛圍中，拉斐爾與當時(shí)畫(huà)壇的眾多重量級畫(huà)家結為好友。借此機會(huì )，他得以在包括馬薩喬、唐那太羅在內的幾位14世紀最重要的畫(huà)家的畫(huà)坊中研習，從畫(huà)坊出產(chǎn)的大量作品中，汲取構圖、范式等基礎知識，并向眾多大師直接請教，琢磨出自身原創(chuàng )的獨特畫(huà)風(fēng)。
持蘋(píng)果的青年男子
草地上的圣母
在這一時(shí)期，他創(chuàng )作了《持蘋(píng)果的青年男子》《草地上的圣母》《基督被解下十字架》等眾多作品，這些作品反映了拉斐爾繪畫(huà)技巧的日漸高超和畫(huà)風(fēng)的日益豐富。
創(chuàng )作生涯
雅典學(xué)院
圣禮之爭
1508年，拉斐爾的名氣已經(jīng)大漲，他受到來(lái)自整個(gè)溫布利亞、佛羅倫薩乃至圣城梵蒂岡的關(guān)注和委托。拉斐爾的同鄉多納托·布拉曼特十分器重拉斐爾。他認為拉斐爾應該搬去羅馬，如果拉斐爾能去羅馬謀得職位將是拉斐爾揚名的好機會(huì )。多納托·布拉曼特是一位成就極高的建筑師，正為教皇尤利烏斯二世工作。在他的勸說(shuō)下，拉斐爾來(lái)到了羅馬，不久就在尤利烏斯二世之下工作。
博爾戈的火災
尤利烏斯二世對宮殿的教皇居室很不滿(mǎn)意，因此他另建了新的“宮室”（Stanze）。拉斐爾的工作就是負責這些房間的裝飾，他參與的第一間是“署名室”。這項工作是拉斐爾事業(yè)的一大轉機。在此之前，他從未承辦過(guò)如此重要的工作。但由于這次機會(huì )，他得以繼續為尤利烏斯二世和他的繼任者利奧十世工作，并得到了更多委托。他在署名室的兩幅壁畫(huà)作品，《圣禮之爭》和《雅典學(xué)院》也成為了拉斐爾在羅馬的成名作。
西斯廷圣母
1515年，利奧十世派拉斐爾負責保管和記錄刻有拉丁文碑文的古代大理石，他的工作量隨之大增。兩年后，他被任命為羅馬古物的總監，并擬定詳細調查古代遺跡的計劃。在此期間，拉斐爾一邊完成一些重要客戶(hù)的委托，一邊也在教廷內繼續從事與視覺(jué)藝術(shù)相關(guān)的工作，創(chuàng )作了《博爾戈的火災》《西斯廷圣母》《加拉提亞的凱旋》等作品。因為兩任教皇的資助，他的名聲也到達了如日中天的狀態(tài)。
1520年拉斐爾得了一場(chǎng)伴有高燒的急癥，沒(méi)過(guò)多久便于當年的4月6日病逝，時(shí)年三十七歲。在他生命的最后幾年里，他醉心于建筑和古代裝飾藝術(shù)，也創(chuàng )作了許多肖像畫(huà)，其中《基督顯圣》是他留下的最后一幅作品。
加拉提亞的凱旋
基督顯圣
主要作品
作品名稱(chēng) | 創(chuàng )作年份 | 類(lèi)型 | 尺寸（厘米） | 藏館 | 備注 |
《基督復活》（Resurrection of Christ） | 約1501年 | 木板油畫(huà) | 52 x 44 | 巴西圣保羅藝術(shù)博物館 | |
《讀書(shū)的圣母》（Madonna and Child with Book） | 約1502年 | 木板油畫(huà) | 55.2 x 40 | 諾頓西蒙美術(shù)館 | |
《梭利圣母》（Madonna Solly） | 約1502年 | 木板油畫(huà) | 54. 3 x 40.6 | 柏林國家博物館 | |
《圣母子與圣哲羅姆、圣方濟各》（Maria with the blessing Child with Saints Jerome and Francis） | 約1502年 | 木板油畫(huà) | 34 x 29 | 柏林國家博物館 | |
《圣塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian） | 約1502年 | 木板油畫(huà) | 43 x 34 | 卡拉拉美術(shù)學(xué)院 | |
《艾米利亞·皮亞·達·蒙特費特羅德肖像》 | 約1502年 | 木板油畫(huà) | 42.5 x 28.5 | 巴蒂摩爾藝術(shù)博物館 | |
《圣母子與小圣約翰》(Madonna Diotallevi) | 約1503年 | 木板油畫(huà) | 72.8 x 52.2 | 柏林國家博物館繪畫(huà)陳列室 | |
《奎度巴多·皮亞·達·蒙特費特羅的肖像》 | 約1503年 | 木板油畫(huà) | 69 x 52 | 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 | |
《歐迪家族祭壇裝飾畫(huà)附飾畫(huà)》 | 約1503年 | 木板轉布面油畫(huà) | 27 x 50 | 梵蒂岡美術(shù)館 | 包括《受胎告知》、《三博士來(lái)朝》和《神殿的奉獻》 |
《童貞瑪利亞的加冕》（Crowning of the Virgin） | 約1503年 | 木板轉布面油畫(huà) | 267 x 163 | 梵蒂岡美術(shù)館 | |
《天使報喜》（The Annunciation） | 1502-1504 | 木板蛋彩畫(huà) | 27 x 50 | 梵蒂岡博物館 | |
《讀書(shū)的圣母》（《康那斯圣母》，Madonna Connestabile） | 1504年 | 木板油畫(huà) | 17.8 x 17.8 | 圣彼得堡埃爾米塔什博物館 | |
《園中禱告》（The Agony in the Garden） | 1504年 | 木板膠畫(huà) | 24 x 29 | 紐約大都會(huì )藝術(shù)博物館 | |
《持蘋(píng)果的青年男子》（Young Man with an Apple） | 約1504年 | 木板油畫(huà) | 47 x 35 | 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 | |
《圣母的婚禮》（The Marriage of the Virgin ） | 1504年 | 木板油畫(huà) | 170 x 118 | 米蘭布雷拉美術(shù)館 | |
《騎士的夢(mèng)》（The Dream of Scipio） | 1504年 | 木板油畫(huà) | 17 x 17 | 倫敦國家美術(shù)館 | |
《美惠三女神》(The Three Graces) | 1504年 | 木板油畫(huà) | 17 x 17 | 巴黎香提伊城康德親王博物館 | |
《圣米歇爾與龍》（St Michael） | 1504年 | 木板油畫(huà) | 31 x27 | 巴黎盧浮宮 | |
《哀悼基督的死亡》（Lamentation over the dead Christ） | 約1503-1505年 | 板上膠畫(huà) | 23.5 x 28.8 | 波士頓伊莎貝拉嘉納藝術(shù)博物館 | |
《圣喬治》（St. George） | 1505年 | 木板油畫(huà) | 32 x 27 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣母與圣子》(Madonna dell Granduca) | 1505年 | 木板油畫(huà) | 84 x 55 | 佛羅倫薩碧提宮 | |
《王座上的圣母子與兩名圣人》(The Ansidei Madonna) | 1505年 | 木板油畫(huà) | 209 x 148 | 倫敦國家美術(shù)館 | 安西帝祭壇裝飾畫(huà) |
《圣母子與天使》（《特拉諾瓦圣母》，Madonna Terranova） | 1505年 | 木板油畫(huà) | 直徑87 | 柏林國家博物館，普魯士文化畫(huà)廊繪畫(huà)陳列室 | |
《圣母子》（《小考珀圣母》， Piccola Madonna Cowper） | 1505年 | 木板油畫(huà) | 59.5 x 44 | 華盛頓國家美術(shù)館 | |
《圣巴蒂斯塔布道》(Saint John the Baptist Preaching） | 約1505年 | 木板油畫(huà) | 26 x 53.3 | 倫敦國家美術(shù)館 | 安西帝祭壇裝飾畫(huà) |
金翅雀圣母（Madonna of the Goldfinch） | 1505-1506 | 木板蛋彩畫(huà) | 107 x 77 | 烏菲齊美術(shù)館 | |
《懷抱獨角獸的貴婦》（Lady with a Unicorn） | 1506年 | 木板油畫(huà) | 67.8 x 53 | 羅馬波爾蓋塞美術(shù)館 | |
《草地上的圣母》（Madonna of the Meadow） | 1506年 | 木板油畫(huà) | 113 x 88 | 維也納藝術(shù)史博物館 | |
《圣喬治與龍》(Saint George and the Dragon) | 1506年 | 木板油畫(huà) | 29 x 21 | 華盛頓國家藝術(shù)美術(shù)館 | |
《自畫(huà)像》（Self-portrait） | 1506年 | 木板蛋彩畫(huà) | 47.5 x 33 | 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 | |
《阿格諾羅·多尼肖像》（Portraits of Agnolo and Maddalena Doni） | 1504-1507年 | 木板油畫(huà) | 63 x 45 | 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 | |
《馬達勒娜· 多尼肖像》(Portraits of Agnolo and Maddalena Doni) | 1504-1507年 | 木板油畫(huà) | 63 x 45 | 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 | |
粉紅色的圣母（The Madonna of the Pinks） | 1506-1507年 | 木板油畫(huà) | 27.9 x 22.4 | 倫敦國家美術(shù)館 | |
《懷孕女子的肖像》（La Donna Gravida） | 1507年 | 木板油畫(huà) | 66 x 52 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術(shù)館 | |
《圣母子與施洗約翰》（《美麗的女園丁》，The Virgin and Child with the Infant St. John the Baptist ） | 1507年 | 木板油畫(huà) | 122 x 80 | 巴黎盧浮宮 | |
《基督被解下十字架》（The Deposition） | 約1507年 | 木板油畫(huà) | 184 x 176 | 羅馬博爾蓋塞美術(shù)館 | |
《亞歷山大的圣凱瑟琳》（Saint Catherine of Alexandria） | 1507年 | 木板油畫(huà) | 72.2 x 55.7 | 倫敦，國家美術(shù)館 | |
《沉默女子的肖像》（Portrait of a Young Woman） | 1507-1508年 | 木板油畫(huà) | 64 x 48 | 烏爾比諾馬爾凱國立美術(shù)館 | |
《圣母子》（《布里奇沃特圣母》，Madonna Bridgewater) | 約1507-1508年 | 木板轉布面油畫(huà) | 81 x 56 | 愛(ài)丁堡，蘇格蘭國家美術(shù)館 | |
《圣母子》（《天彼圣母》， Madonna Tempi） | 1508年 | 布面油畫(huà) | 75.3 x 51.6 | 慕尼黑老繪畫(huà)陳列館 | |
《圣母子》（《大考珀圣母》， Grande Madonna Cowper） | 1508年 | 木板油畫(huà) | 81 x 57 | 華盛頓國家美術(shù)館 | |
《圣禮之爭》（La Disputa） | 1509年 | 濕壁畫(huà) | 高約770 | 梵蒂岡博物館署名室 | |
《雅典學(xué)院》（The School of Athens） | 1510年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高度約770 | 梵蒂岡博物館拉斐爾署名室 | |
《阿爾巴圣母》（The Alba Madonna） | 1510年 | 木板轉布面油畫(huà) | 直徑約94.5 | 華盛頓國家美術(shù)館 | |
《帕爾納索斯山》（The Parnassus） | 1510-1511年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高約650 | 梵蒂岡博物館署名室 | |
《麥金托什圣母》（The Mackintosh Madonna） | 1509-1511 | 木板轉布面油畫(huà) | 78.8 x 64.2 | 英國國家美術(shù)館 | |
《三大德性》（Cardinal and Theological Virtues） | 1511年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高約660 | 梵蒂岡博物館署名室 | |
《艾略多羅被驅逐出圣殿》（The Expulsion of Heliodorus from the Temple） | 1511年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高約750 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫(huà)之一 |
《圣母子與圣約翰》（“戴王冠的圣母”或名“面紗圣母”， Madonna del Diadema, Madonna del velo） | 1511年 | 木板油畫(huà) | 68 x 44 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣母子與圣約翰》（《加瓦圣母像》，The Garvagh Madonna） | 1511年 | 木板油畫(huà) | 38.9 x 32.9 | 倫敦國家美術(shù)館 | |
弗利諾圣母（The Madonna of Foligno） | 1511-1512 | 木板轉布面蛋彩畫(huà) | 308 x 198 | 梵蒂岡博物館 | |
《教皇尤里烏斯二世的肖像》（Pope Julius II） | 1511-1512年 | 木板油畫(huà) | 108.7 x 81 | 倫敦國家美術(shù)館 | |
《托馬索·英吉拉米（Tommaso Inghirami）的肖像》 | 1511-1512年 | 木板油畫(huà) | 91 x 62 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術(shù)館 | |
《加拉提亞的凱旋》(The Triumph of Galatea) | 1512年 | 濕壁畫(huà) | 295 x 225 | 羅馬法爾內西那別墅 | |
《神圣對話(huà)》（《圣母與魚(yú)》，the Virgin with a Fish） | 1512年 | 木板油畫(huà) | 215 x 158 | 馬德里普拉多博物館 | |
《博爾塞納的彌撒》(The Miraculous Mass at Bolsena) | 1512年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高約660 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫(huà)之一 |
《圣彼得的解放》（Deliverance of Saint Peter） | 1512年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高約660 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫(huà)之一 |
《西斯廷圣母》（Sistine Madonna） | 1512-1513年 | 布面油畫(huà) | 265 х 196 | 古代大師畫(huà)廊 | |
《先知以賽亞》（The Prophet Isaiah） | 1513年 | 濕壁畫(huà) | 205 x 155 | 羅馬圣奧古斯丁教堂 | |
《利奧一世與阿提拉的會(huì )面》（The Meeting of Leo I and Attila ） | 約1513年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高約750 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫(huà)之一 |
《女人的肖像》（《戴頭巾的女子》，Portrait of woman called “La Velata”） | 約1513年 | 木板油畫(huà) | 55 x 64 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術(shù)館 | |
《椅中圣母》（Madonna della seggiola） | 1513-1514 | 木板油畫(huà) | 直徑71 | 皮蒂宮 | |
《奧斯提亞之戰》（Battle of Ostia） | 約1514年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《博爾戈的火災》（The Fire in the Borgo） | 約1514年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《圣塞西利亞與圣保羅、圣約翰、圣奧古斯都和抹大拉》 | 約1514年 | 木板油畫(huà) | 236 x 149 | 博洛尼亞國家美術(shù)館 | |
《巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內伯爵（Baldassarre Castighione）的肖像》 | 約1514-1515年 | 布面油畫(huà) | 82 x 66 | 巴黎盧浮宮 | |
《耶穌受難》（Christ Falling on the Way to Calvary） | 約1515-1516年 | 布面油畫(huà) | 318 x 229 | 普拉多博物館 | |
《以西結的異象》（The Vision of Ezekiel） | 約1516年 | 木板油畫(huà) | 40 x 30 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術(shù)館 | |
《安德烈·納瓦杰羅和阿格斯蒂諾·被阿扎諾的肖像》（Potrait of Andrea Navagero e Agostino Beazzano） | 約1516年 | 布面油畫(huà) | 76 x 107 | 羅馬多利亞潘菲利美術(shù)館 | |
《圣伊麗莎白與圣母瑪利亞相見(jiàn)（Visitazione）》 | 1516年 | 木板轉布面油畫(huà) | 200 x 145 | 普拉多博物館 | |
《查理曼大帝的加冕》（The Coronation of Charlemagne） | 約1516-1517年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《比比耶納主教的肖像》（Portrait of Cardinal Bibbiena） | 約1516年 | 布面油畫(huà) | 86 x 65 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術(shù)館 | |
《利奧三世的誓言》（The Oath of Leo III） | 約1517年 | 濕壁畫(huà) | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《弗朗索瓦一世的圣家庭》（The Holy Family of Francis I） | 約1517-1518年 | 木板油畫(huà) | 207 x 140 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣米歇爾擊敗撒旦》（St. Michael Vanquishing Satan） | 1518年 | 木板油畫(huà) | 268 x 160 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣瑪格麗特》(Saint Margaret) | 1518年 | 木板油畫(huà) | 178 x 122 | 維也納藝術(shù)史博物館 | |
《朋友一起的自畫(huà)像》（Self-portrait with a Friend） | 1518-1519 | 布面油畫(huà) | 99 x 83 | 盧浮宮 | |
《拉斐爾與擊劍教師的肖像》 | 約1519年 | 布面油畫(huà) | 99 x 83 | 巴黎盧浮宮 | |
基督顯圣（The Transfiguration） | 1516-1520 | 木板蛋彩畫(huà) | 410 x 279 | 梵蒂岡博物館 | |
《利奧十世與朱利奧·德·美第奇主教、路易吉·德·羅西主教》(Portrait of Pope Leo X withCardinals Giulio de' Medici andLuigi de' Rossi) | 木板油畫(huà) | 154 x 119 | 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館 | ||
《米爾維奧橋的戰役》（（Battle of Milvian Bridge）） | 1520-1524 | 濕壁畫(huà) | 梵蒂岡博物館 | 與朱利奧·羅馬諾、喬萬(wàn)尼·弗蘭切斯科·佩尼合作 | |
《圣十字架的異象》（Vision of the Cross） | 1520-1524 | 濕壁畫(huà) | 梵蒂岡博物館 | 與朱利奧·羅馬諾、喬萬(wàn)尼·弗蘭切斯科·佩尼合作 |
創(chuàng )作特點(diǎn)
繪畫(huà)技巧
富于變化
拉斐爾用線(xiàn)流暢、輕松、富于變化，塊面的排線(xiàn)疏朗清淡，畫(huà)面整體具有飄逸靈動(dòng)的節奏氣韻。在其素描作品中，女人體造圓中帶方，男人體造型方中帶圓，用筆簡(jiǎn)練，線(xiàn)條松緊有致。面對不同地描繪對象的力度也有所區別，在繪畫(huà)老者形象時(shí)，拉斐爾在其面部用線(xiàn)肯定有力，須發(fā)用線(xiàn)則流暢飄逸，相映成趣。當作品細節較多，例如描繪人物衣紋時(shí)，拉斐爾為了突出整體的規整和莊重感，會(huì )省略許多細節，并把衣紋朝方直的大的形體中歸納。
在其油畫(huà)作品中，研究人員發(fā)現，拉斐爾的筆觸有種 “奇怪的異質(zhì)性”。在《圣母子與圣哲羅姆、圣方濟》中，圣母的形象是用緊密的筆法繪成的，而她的臉被蒼白的肉體色調和深灰色的陰影壓平了，使她有一種超然的感覺(jué)。通過(guò)將斗篷拉到她的頭上，圣母的光環(huán)消失了，輪廓也被簡(jiǎn)化，臉部顯得長(cháng)而尖。孩子的光環(huán)也消失了，他的左臂垂下抓住母親的小手指；這有助于提供一個(gè)廣泛的肉體色調，作為書(shū)的搖籃和整個(gè)構圖的基礎。總的來(lái)說(shuō)，拉斐爾在這幅畫(huà)中用緊密的筆法和扁平的肉體色調的組合營(yíng)造出連貫和諧的畫(huà)面。
注重人物間情態(tài)上的呼應
拉斐爾注重人物間情態(tài)上的呼應，畫(huà)面結構的氣息的貫通，因此他常用三角形構圖。以《草地上的圣母》為例，圣母的兩條小腿邊各靠著(zhù)一個(gè)嬰兒，手又拉著(zhù)左邊的嬰兒，肢體在構圖中的連接作用是非常明顯的。一個(gè)大人與兩個(gè)孩子構建了一個(gè)穩定、典雅的三角形結構，但由于人物間有動(dòng)態(tài)的呼應，所以顯得不呆板。
畫(huà)面的空間感
拉斐爾也較為注意作品畫(huà)面的空間感。在《雅典學(xué)院》中，拉斐爾利用了空間構成的技巧，將現有的建筑拱形墻壁的外輪廓畫(huà)成一個(gè)高大的拱門(mén)，前景兩側分布有大致相等的主要人群，后方中間是一個(gè)小高度的空間，結合壁畫(huà)下方的兩層平臺，給人在視覺(jué)上形成了強烈的縱深感，將畫(huà)面內與現實(shí)中的建筑融成了一個(gè)整體。壁畫(huà)中的建筑根據中心點(diǎn)，一層層向內部推進(jìn)，借用光影，將人們的視線(xiàn)隨著(zhù)多層建筑引入到畫(huà)面的深處，營(yíng)造出一種龐大而深遠的視感。
色彩素雅和諧
拉斐爾在作畫(huà)中多用黃、藍、紅、綠等純色，以使色調不過(guò)于簡(jiǎn)單。為達到色彩素雅和諧的效果，在描繪人的身體時(shí)則多施以不透明色。
在其油畫(huà)作品，如《椅中圣母》中，他以藍和黃、紅和綠的層層對比色彩襯托圣母的形象，使畫(huà)面更加亮麗動(dòng)人。在《利奧十世與朱利奧·德·美第奇主教、路易吉·德·羅西主教》中，則以紅色為主色調，白色為次色調，以和各種物體及畫(huà)的本質(zhì)向融合。在其壁畫(huà)作品，如《紅衣主教比別納的蒸氣浴室壁畫(huà)》中，他用蠟畫(huà)技法將黑、白、深紅等顏料混合進(jìn)熱蠟用于上色。
其繪畫(huà)過(guò)程也因顏色不同分為多個(gè)步驟和區域。如拉斐爾在創(chuàng )作掛毯作品《捕魚(yú)神跡》時(shí)，就從黑鉛、灰度造型的大致草圖開(kāi)始，以各種紅、粉畫(huà)出亮區，以褐色畫(huà)出暗區，最亮的地方則施以黃色，最后再把整體輪廓勾勒一遍并修飾潤色。
內容題材豐富
圣母畫(huà)
拉斐爾創(chuàng )作的圣母畫(huà)有兩個(gè)特點(diǎn)：科學(xué)的表現技法；人性化的情感表達。
在文藝復興時(shí)期，很多藝術(shù)家都繪畫(huà)進(jìn)行了科學(xué)的研究，先后將透視法、解剖學(xué)等知識運用到繪畫(huà)中。拉斐爾作對于繪畫(huà)中的各種科學(xué)研究也十分贊同，而且積極主動(dòng)地將這些理念運用到繪畫(huà)中去，使得他的圣母像散發(fā)出一種科學(xué)的光芒。例如在《圣母的婚禮》中，她就運用了透視法，使圣母和身后的宮殿建筑形成了一種遠近的呼應關(guān)系，從而體現出了一種宏大的氣勢，每一個(gè)觀(guān)看者都覺(jué)得自己是在觸目遠眺。
拉斐爾的圣母畫(huà)還體現了一種鮮明的人性之美。他1507年創(chuàng )作的《花園中的圣母》第一次凸顯了其圣母像與前人作品的不同，圣母不是在天上而是在人間，背后也沒(méi)有了光環(huán)的照耀和宏偉的教堂，兩個(gè)孩子依偎在母親的腿部，而母親則溫情地注視著(zhù)其中的一個(gè)孩子，將他的手臂輕輕挽起。在《椅中圣母》中，畫(huà)中的一位母親和兩個(gè)孩子，無(wú)論是在面容上還是衣著(zhù)上，都已經(jīng)和現實(shí)生活中的母子無(wú)異。這表明拉斐爾在逐漸脫離宗教束縛，關(guān)注人本身的美。
壁畫(huà)
拉斐爾的壁畫(huà)多是神學(xué)和哲學(xué)主題，但拉斐爾透過(guò)這些神學(xué)、哲學(xué)壁畫(huà)，同樣表現出他和諧理想的人文主義特質(zhì)。例如在其圍繞“詩(shī)學(xué)”主題創(chuàng )作的壁畫(huà)《帕爾納索斯山》中，拉斐爾將古今大詩(shī)人都集合在小山丘下，顯得非常自然又符合題意，贊美了人的美德和崇高的感情，歌頌了詩(shī)和音樂(lè )的結合，整幅畫(huà)面體現出愉快、高雅的氣氛。
肖像畫(huà)
拉斐爾也創(chuàng )作了許多優(yōu)秀的肖像作品。他在肖像畫(huà)創(chuàng )作上遵循的原則為——通過(guò)明確的標準來(lái)理解被描述者的真實(shí)面貌。在會(huì )話(huà)對象的性格比較合適拉斐爾創(chuàng )作的藝術(shù)傾向時(shí)，拉斐爾就會(huì )充分發(fā)揮自己的藝術(shù)表現能力，而且常常會(huì )獲得成功。
藝術(shù)風(fēng)格
在與皮魯吉諾學(xué)習期間，他對畫(huà)中人物面容精致的修飾、對背景氣氛精細的處理對拉斐爾的風(fēng)格產(chǎn)生了極大的影響。在佛羅倫薩時(shí)，他虛心向各位大師學(xué)習，將這些大師的風(fēng)格融入自己的作品中：在人物處理上，他汲取達芬奇的莊嚴和崇高女性美；他塑造人物，既有米開(kāi)朗基羅強勁的雕塑感，又具有波提切利的優(yōu)美。因此，可以說(shuō)拉斐爾的繪畫(huà)風(fēng)格是在眾多藝術(shù)大家的影響下形成的。他是通過(guò)汲取各派畫(huà)家所長(cháng)，逐漸形成自己優(yōu)美典雅、和諧明朗的藝術(shù)風(fēng)格。
優(yōu)雅
瓦薩里認為，優(yōu)雅（grazia）是拉斐爾作品的最大特征，“一切源于優(yōu)雅”。在文藝復興時(shí)，這種優(yōu)雅為大部分畫(huà)家和審美家推崇。卡斯蒂廖內用“正面消極屬性”清楚地表達了優(yōu)雅的含義。這個(gè)詞的意思是，表面無(wú)動(dòng)于衷，是生活與藝術(shù)中自然和優(yōu)雅的綜合體并“隱藏藝術(shù)性質(zhì)，一切說(shuō)的和做的都是自然流露出來(lái)的，不需要太多思考的”。“一切源于優(yōu)雅”也就意味著(zhù)藝術(shù)家要讓一切看起來(lái)不像藝術(shù)的，并且一個(gè)藝術(shù)家要盡其所能隱藏起作品的藝術(shù)性質(zhì)。
梭利圣母
拉斐爾作品的優(yōu)雅特質(zhì)是逐漸體現出來(lái)的。在他的圣母畫(huà)像中，最開(kāi)始《梭利圣母》體現出他的老師皮魯吉諾虛幻而優(yōu)美的風(fēng)格。《莊嚴圣母》則更顯甜美，他以人物動(dòng)作制造出光影效果，讓人物更有活力。他在看到到達·芬奇的作品后，學(xué)會(huì )了舍去不必要的部分，使人物不須刻意擺放也能自然地位于畫(huà)面中，并維持構圖地平衡感和整體感，從《草地上的圣母》和《金翅雀圣母》中可以明顯看出他從達·芬奇那里學(xué)到的作畫(huà)方式。但《美麗的女園丁》很快又打破了這種規則和優(yōu)雅的平衡：他用很多靈巧而炫耀性的手法，對人物的外貌進(jìn)行了改編并細化了一部分過(guò)去被忽略的細節。在1508年所作的《圣母子》中他更加強調人物“完美”的外表并將人物的美表現到極致，但這將人物的美變得很不協(xié)調。然而經(jīng)過(guò)這段轉型后，拉斐爾重新運用自然簡(jiǎn)單的優(yōu)雅畫(huà)風(fēng)，使畫(huà)面不那么做作和千篇一律。這突出的表現在他的《西斯廷圣母》中，他用金字塔形構圖結構揭示窗簾拉開(kāi)后天堂般的場(chǎng)景，以創(chuàng )造和諧感。畫(huà)中圣母有著(zhù)迷人的外貌，但表情中顯示出她正強壓著(zhù)母親的悲哀，審視著(zhù)這個(gè)世界，從而卻傳遞出慈祥與哀愁交流著(zhù)的美。
金翅雀圣母
獨特的女性特征
歷史上，畫(huà)家們認為畫(huà)中圣母應該有著(zhù)規則且優(yōu)雅的橢圓形臉部輪廓、簡(jiǎn)單的發(fā)型、嚴肅而樸素的神情和年輕純真的氣質(zhì)。但拉斐爾后期作品中的圣母，與這種公認的形象大相徑庭。
圣母子與圣哲羅姆、圣方濟各
在他的早期作品《圣母子與圣哲羅姆、圣方濟各》中，圣母有著(zhù)橢圓形的臉部輪廓和協(xié)調的體型，在繪畫(huà)技法上遵從了皮魯吉諾理想化的表達方式。但1504年開(kāi)始，拉斐爾以更加自我的風(fēng)格來(lái)詮釋畫(huà)中的女性人物面部。《圣母的婚禮》中的女性人物帶著(zhù)一種優(yōu)雅的溫柔，顯示出拉斐爾意欲通過(guò)人物的表情甚至皮膚來(lái)表達情感的想法。《美惠三女神》中，拉斐爾更真實(shí)地表達出了對女性身體的感覺(jué)。
圣母的婚禮
在佛羅倫薩時(shí)，他的眾多肖像畫(huà)還體現了拉斐爾對現實(shí)女性氣質(zhì)的了解。最能體現這一特點(diǎn)的畫(huà)作是拉斐爾于1505年繪制的《馬塔蓮娜》，畫(huà)中人物已有了逼真的手、獨特的相貌和皮膚。在《抱獨角獸的女子》中，拉斐爾不再創(chuàng )造，而是開(kāi)始描述真正的人物。與其它畫(huà)作不同，這位姑娘橢圓形的臉的位置更高，而且身體也不是很圓潤，瘦削的肩膀更是不同于其它作品中的圣母。
拉斐爾的人物身上還體現了一種獨立性。在《懷孕女子的肖像》和《少婦》中，他以單一的深色做背景，畫(huà)中人物在深色背景的襯托下更為獨特和突出了。這給讀者一個(gè)了解那些不知名女人的社會(huì )地位和職責的絕佳機會(huì )。此外，拉斐爾雖然在畫(huà)人物姿勢和形體上都遵循固定規則，但他通過(guò)對人物手部、臉部和胸部的獨特描繪，表現不同的人物形態(tài)、年齡和個(gè)性。在拉斐爾的作品中，幾乎沒(méi)有一個(gè)男性人物能顯示出那些女性流露出的力量。
抱獨角獸的女子
懷孕女子的肖像
神圣的自然主義
意大利詩(shī)人賈科莫·利歐帕迪認為，“自然主義”是一種激發(fā)讀者強烈感情的能力。對拉斐爾而言，他注重表現繪畫(huà)題材的本質(zhì)上的特性，并在隱藏作品藝術(shù)特性的同時(shí)揭露所敘故事的“真理”。同時(shí)，他希望觀(guān)者可以在他的作品里得到共鳴和親近感，而非陌生和疏離。
弗利諾圣母
一個(gè)可以代表拉斐爾“自然主義”的作品是他的《弗利諾圣母》。畫(huà)中，圣母和圣子像懸浮在發(fā)光的云層上，整體營(yíng)造出一種周?chē)宋镫x此幻象非常接近并被其光輝照亮的效果。中間一位天使舉著(zhù)一塊上面題詞已無(wú)處可尋的匾額。右邊是畫(huà)的資助者，在保護者圣杰羅姆的陪同下，雙膝跪地祈禱著(zhù)。左邊是施洗者圣約翰和圣弗朗西斯雙目凝視并雙手指向天國。一系列完整的光影使人將圣母子現身的情景和之前降下暴風(fēng)雨的云層聯(lián)系起來(lái)，從而消除了景物本身和其目擊者之間可能存在的破裂感。此外，畫(huà)中人物臉上流露出來(lái)的傷感賦予圣杰羅姆介紹資助者的姿勢一種新的力度和強度。左邊人物的表情和姿勢強調了拉斐爾要把教堂里的會(huì )眾描繪進(jìn)畫(huà)中，使他們成為畫(huà)中一部分的意圖。圣佛朗西斯一手握著(zhù)十字架，一手伸向會(huì )者，進(jìn)一步強調了作品與會(huì )眾之間的聯(lián)系。
人物影響
時(shí)代價(jià)值
拉斐爾創(chuàng )作的一系列圣母畫(huà)像打破了中世紀蒼白無(wú)力的宗教藝術(shù)，將藝術(shù)從傳播教義的工具，轉變?yōu)槿藗兙駛鬟_及情感溝通的橋梁。此外，他所描繪的優(yōu)雅、生動(dòng)的圣母形象引起了人們對于人本身美的關(guān)注，引導人們開(kāi)始專(zhuān)注于自我本身，體現了人文主義精神。
他的壁畫(huà)創(chuàng )作真實(shí)體現了文藝復興時(shí)期的人文主義色彩。他通過(guò)將帶有宗教屬性的題材，轉變?yōu)楝F實(shí)生活中的理想美，有助于引導社會(huì )整體去接納、遵從人類(lèi)自身的力量，有助于人們將注意力從神轉移到人。從這方面來(lái)講，這恰恰有助于使人們愈來(lái)愈關(guān)注自我，從而突破宗教對人性的壓抑。而這種專(zhuān)注自我的社會(huì )整體意識的形成，進(jìn)一步促進(jìn)了富麗堂皇的建筑出現、華麗優(yōu)美雕塑的形成，為之后巴洛克風(fēng)格藝術(shù)形成打下基礎。
歷史價(jià)值
拉斐爾在描繪手法、風(fēng)格和構圖上的創(chuàng )新成果影響了后來(lái)的眾多藝術(shù)家，其眾多作品也被用作創(chuàng )作素材。19世紀初期，羅馬的一批畫(huà)家在弗里德里希·奧弗貝克的領(lǐng)導下，聚集在廢棄的圣伊西多爾修道院里，希望重新體驗15世紀意大利藝術(shù)所展現的純粹宗教精神。這些人包括：彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius）、弗朗茨·普弗爾（Franz Pforr）、菲利普·維特（Philipp Veit）和約瑟夫·馮·富里希（JosephvonFührich），被稱(chēng)為拿勒撒畫(huà)派。他們重點(diǎn)研究拉斐爾，其次是重點(diǎn)學(xué)習安杰利科、菲利波·利皮、盧卡·西尼奧雷利、皮魯吉諾。他們反對18世紀末期的新古典主義，認為藝術(shù)應該嘗試建立一個(gè)以新的團體生活為中心的新宗教道德觀(guān)，恢復古代手工作坊的集體工作模式。
拿勒撒畫(huà)派作品的主題超脫于當時(shí)的時(shí)代，普遍集中于圣經(jīng)、圣徒傳以及中世紀的人物及神話(huà)題材，與圣經(jīng)等文學(xué)作品相互呼應。他們對本世紀其他的美學(xué)理論產(chǎn)生了重要影響，包括拉斐爾前派兄弟會(huì )。
拉斐爾前派兄弟會(huì )成立于1848年，由一些英國的作家和藝術(shù)家創(chuàng )建，成員包括：威廉·霍爾曼·亨特、但丁·加布里埃爾·羅塞蒂，以及約翰·艾佛雷特·米萊。他們倡導恢復15世紀直到拉斐爾初期的意大利藝術(shù)，強調“古典理想主義”的繪圖和純正的色彩。但是，相較于拿撒勒畫(huà)派，拉斐爾前派還對意大利15世紀的繪畫(huà)傳統提出批判。
人物評價(jià)
文藝復興時(shí)期意大利藝術(shù)理論家喬爾喬·瓦薩：來(lái)自烏爾比諾優(yōu)秀的藝術(shù)家拉斐爾·圣齊奧的身上可以清楚地看到上帝的恩澤，上帝是如此的寬懷和仁慈，它把本應分別給予不同時(shí)期許多人的無(wú)限的財富、優(yōu)雅和珍寶都集中地放在一個(gè)人身上，更確切地說(shuō)，是集中地饋贈給一個(gè)人。上帝賦予他謙虛和善良的性格，使他具有優(yōu)于常人的人文主義情懷和慈悲心，此外還特別恩賜給他俊朗的外表與和藹可親的氣質(zhì)，讓他在任何事、任何人面前都顯得彬彬有禮。在拉斐爾身上，明顯地流露出他高尚靈魂所具有的美德、優(yōu)雅、才學(xué)、謙虛以及良好的教養。
德國思想家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德：我之前早就預知并且現在親眼看到，拉斐爾完成了其他人夢(mèng)寐以求的作品。我們對于這個(gè)眾所皆知的畫(huà)家，應是對他的欣賞，而不是一味盲目像贊頌從天而降、無(wú)父無(wú)母，“至高神的祭司”麥基洗德，如同上帝一般。你們必須感念拉斐爾的先驅和導師們。他們（先驅和導師們）為拉斐爾奠定了堅實(shí)的基礎，并且將互相學(xué)習竟爭的經(jīng)驗累積成為一個(gè)知識的金字塔，終于，他吸收了前輩們的精華，加上上天賦予他的才華，他才得以將最后一塊石塊安放在金字塔的頂端。無(wú)論是過(guò)去還是現在，沒(méi)有任何人能夠達到他的成就。
德國哲學(xué)家喬治·威廉·弗里德里希·黑格爾：拉斐爾描繪的圣母的臉型、臉頰、眼睛、鼻子和嘴巴，創(chuàng )造了一個(gè)喜悅的、虔誠的、略帶憂(yōu)郁、充滿(mǎn)了母愛(ài)的形象，十分符合“神”的形象。可以肯定地說(shuō)，每個(gè)女人都有這種母親形象，但不是任何母親形象的面相都能充分地表達一個(gè)如此有深度的靈魂。
藝術(shù)史學(xué)家朱利亞諾·布里甘蒂：拉斐爾具有的文化是一種自信與自主的文化，它曾排除了其他文化的紛擾，不被其左右，自發(fā)地實(shí)現自己的目標，堅信自己是真實(shí)存在的，力求用簡(jiǎn)單的方式一次又一次超越各種困難接近自然。拉斐爾憑借著(zhù)他深厚的傳統繪畫(huà)基礎和民間藝術(shù)的蘊孕，在創(chuàng )作時(shí)能馬上將他這種文化表達出來(lái)。他的作品是如此的栩栩如生。他理性的頭腦能將心中所想的完全地毫無(wú)偏差地表達出來(lái)。
康有為：“畫(huà)師吾愛(ài)拉飛爾（拉斐爾），創(chuàng )寫(xiě)陰陽(yáng)妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動(dòng)更如神。”
北大藝術(shù)學(xué)院教授康寧：拉斐爾是文藝復興時(shí)期無(wú)可爭辯的一位巨人。他以短短37歲的生命長(cháng)度，創(chuàng )作的藝術(shù)就讓我們驚嘆不已。拉斐爾筆下人物的美超越了地域，超越了時(shí)間，擁有一種跨越時(shí)代的力量。
《人民日報》：拉斐爾是意大利文藝復興時(shí)期“美術(shù)三杰”之一。他博采眾家之長(cháng)，作品風(fēng)格獨特，近30年的繪畫(huà)生涯留下了300多幅珍貴的藝術(shù)作品，成為古典主義畫(huà)家中璀璨奪目的一顆星。
人物軼事
拉斐爾的學(xué)生
在羅馬，拉斐爾名氣越來(lái)越盛，于是他建立了一間自己的畫(huà)坊。他的畫(huà)坊不僅向學(xué)徒和年輕的藝術(shù)家們敞開(kāi)大門(mén)，也邀請那些具備精湛技藝、有聲望的大師一同加入。拉斐爾也懂得如何吸納不同類(lèi)型且有才華的學(xué)生，并贏(yíng)得他們的尊重。
朱利奧·羅馬諾是他最有名的學(xué)生之一。拉斐爾去世后，他搬到了曼托瓦并很快成為矯飾主義的代表人物，為費德里科·岡薩加的得特宮創(chuàng )作了裝飾性壁畫(huà)。
佩琳·德?tīng)柾呒邮抢碃柕牧硪晃挥忻膶W(xué)生，他在1527年羅馬淪陷之后離開(kāi)羅馬搬到了熱那亞，在利古里亞地區，他將拉斐爾那充滿(mǎn)新意和敏感的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)揚光大。
除此之外，16世紀上半葉著(zhù)名的藝術(shù)家波利多羅·卡拉瓦喬、阿隆索·貝魯格特和佩德羅·馬庫卡都在拉斐爾的畫(huà)坊待過(guò)。
與塞巴斯蒂亞諾·德?tīng)枴ての滩┑臄硨?/span>
在位教皇尤利烏斯二世擬定墓地的建筑計劃時(shí)，米開(kāi)朗基羅和拉斐爾發(fā)生爭執和沖突。塞巴斯蒂亞諾是拉斐爾的競爭對手，因此米開(kāi)朗基羅對塞巴斯蒂亞諾提供了許多幫助和保護。
為法國的納博訥大教堂繪制祭壇畫(huà)的委托為拉斐爾和塞巴斯蒂亞諾提供了一較高下的機會(huì )。為幫助塞巴斯蒂亞諾，米開(kāi)朗基羅為他提供了可參考的基督和拉撒路的形象。最終塞巴斯蒂亞諾出色的完成了作品——《拉撒路復活》，而拉斐爾則創(chuàng )作了《基督變容》。
與芙娜琳娜的交往
瓦薩里認為，拉斐爾“是個(gè)非常多情的男子，總是沉湎于女色，并隨時(shí)準備為他們效犬馬之勞”。歷史學(xué)家們對拉斐爾與其眾多畫(huà)作中女子地關(guān)系進(jìn)行過(guò)分析。其中，拉斐爾與羅馬一位面包師傅地女兒瑪格麗特的關(guān)系受到了最多關(guān)注。
瑪格麗特人稱(chēng)芙娜琳娜（意大利語(yǔ)中芙娜琳娜意味“面包坊的女兒”）。在為法爾西納宮制作壁畫(huà)時(shí)，拉斐爾因迷戀一位情人而忽略了工作。委托人為了讓拉斐爾能早日完工，不得不同意讓拉斐爾的一位情人住到宮里，這位情人也許就是芙娜琳娜。
此外，瓦薩里提出過(guò)一個(gè)關(guān)于拉斐爾如何度過(guò)生命最后幾天的新解釋。拉斐爾持續發(fā)熱后，瓦薩里寫(xiě)道：“同時(shí)，拉斐爾依舊荒淫無(wú)度，在一次異乎尋常的縱欲之后，他返家發(fā)了高燒，醫生認為他是受了風(fēng)寒。因為沒(méi)有說(shuō)出生病的原因，醫生也就很疏忽地替他抽血，不但沒(méi)能使病情好轉，反而使他更覺(jué)虛弱。”
后世紀念
拉斐爾去世之后，羅馬為他舉行了盛大的葬禮，四位紅衣教主抬著(zhù)他的遺體，教皇親吻他的手指，如拉斐爾臨終時(shí)所愿，他被埋葬在羅馬萬(wàn)神殿的第一個(gè)位置，第二個(gè)位置之后才是國王和其他身份顯赫的人物。當時(shí)著(zhù)名的學(xué)者本博（Cardinal Bembo）為他撰寫(xiě)的墓志銘是：此乃拉斐爾之墓，他在世之時(shí)，自然之母深恐被他征服；他離世之后，自然之母又唯恐隨他而去。
拉斐爾故居
拉斐爾故居（Casa natale di Raffaello）位于拉斐爾街（Via Raffaello），是烏爾比諾的一所博物館。拉斐爾的父親及祖父母于1464年買(mǎi)下這所房子，并開(kāi)設畫(huà)坊，拉斐爾就是在這里度過(guò)了他的成長(cháng)歲月。
拉斐爾去世后，建筑師muzio Oddi于1635年成為這間房子的主人，他對其進(jìn)行了修復并在房子的正面刻下了紀念拉斐爾的拉丁銘文。
1835年在建筑師John Morris Moore的捐贈下，該地建立了博物館。1873年在此成立拉斐爾學(xué)院后，其收藏不斷擴大，如今博物館中藏有拉斐爾的作品、草圖、收到的禮物以及和烏爾比諾文化歷史相關(guān)的文件副本。
帕拉蒂納美術(shù)館
帕拉蒂納美術(shù)館（Galleria Palatina）是位于佛羅倫薩皮提宮內的一座藝術(shù)博物館，于1833年開(kāi)館，收藏有拉斐爾的眾多優(yōu)秀代表作，包括《戴頭巾的女子》《比比耶納主教的肖像》《懷孕女子的肖像》等。佛羅倫薩的另一美術(shù)館，烏菲齊美術(shù)館也珍藏有拉斐爾的眾多作品，與皮提美術(shù)館有互補性的收藏合作關(guān)系。
紀念活動(dòng)
2020年4月6日，是拉斐爾逝世500周年紀念日。意大利官方為了紀念拉斐爾的成就，幾年前便開(kāi)始籌劃一系列活動(dòng)和展覽。除意大利之外，世界上多個(gè)國家的博物館和美術(shù)館也相繼公布2020年拉斐爾紀念展。
2020年3月8日，因疫情原因，意大利首都羅馬開(kāi)幕的文藝復興巨匠拉斐爾逝世500周年紀念展覽依據意大利“總理政令”暫停。2020年6月2日，拉斐爾特展「拉斐爾1520-1483」在意大利羅馬的圭里納勒博物館（Scuderie del Quirinale）重新開(kāi)幕，展出時(shí)間持續至8月30日。這次展覽有200余件拉斐爾不同時(shí)期的作品。
為紀念拉斐爾逝世500周年，美國國家美術(shù)館展出拉斐爾與同時(shí)代藝術(shù)家的25幅版畫(huà)作品，其中包括文藝復興時(shí)期大師拉斐爾的4幅作品。這些藝術(shù)作品詮釋了拉斐爾的藝術(shù)風(fēng)格及其對西方藝術(shù)的影響。
2021年4月29日至6月27日，深圳南山博物館舉辦了“拉斐爾與古典準則：意大利圣路加國家美術(shù)學(xué)院珍品大展”。展覽共展出68件作品，包括來(lái)自意大利圣路加國家美術(shù)學(xué)院和翁布里亞國家美術(shù)館的拉斐爾原作39件。展品包含油畫(huà)、雕塑和數字媒體等，闡釋了拉斐爾對后世影響深遠的“古典藝術(shù)準則”。
2021年7月10日至10月14日在中國北京嘉德藝術(shù)中心進(jìn)行題為“遇見(jiàn)拉斐爾：從文藝復興到新古典主義大師館藏展”的展覽。
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