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梅派是中國京劇流派之一，創(chuàng)始人梅蘭芳。梅派藝術(shù)的特點是從不強調(diào)特點中來體現(xiàn)的，不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術(shù)風(fēng)格中有所創(chuàng)新與發(fā)展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派。唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由于他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統(tǒng)唱法中來，但又無一腔照搬傳統(tǒng)，而是以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優(yōu)美，順暢流利。在每一出戲中，均結(jié)合表達人物感情和劇情內(nèi)容的需求，設(shè)計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，并不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉(zhuǎn)之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。代表戲目有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等。梅派
中國京劇流派
歷史沿革
梅派創(chuàng)立
二十世紀二三十年代，梅巧玲之孫梅蘭芳繼承并發(fā)展了梅派藝術(shù)，當(dāng)時的男旦藝術(shù)在京劇史上出現(xiàn)了“梅尚程荀”四大名旦，讓整個京劇發(fā)展步入了巔峰時期，這是京劇走向興盛的重要標(biāo)志。
梅蘭芳旦行立派也是從“梅派”開始的，而京劇行當(dāng)中梅蘭芳最擅演的是“旦”，故梅蘭芳是中國旦角創(chuàng)藝立派的第一人。
京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當(dāng)，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優(yōu)美，細膩婉轉(zhuǎn)。
風(fēng)格特點
梅派創(chuàng)始人—梅蘭芳
藝術(shù)手段
唱
梅蘭芳
梅的唱法的革新之處，就在于揉化無痕，又都是結(jié)合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，《春秋配》里的姜秋蓮使高腔如絳去在霄,《御碑亭》里的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而后出。一個是少女，一個是少婦，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，由于身份不同、情況不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創(chuàng)造的優(yōu)美動聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領(lǐng)域以很大的豐富和發(fā)展，并起著承前啟后的作用。
念
梅蘭芳的念白富于情感，表達人物個性鮮明。湖廣韻、尖團字的運用臻于化境，完全成為藝術(shù)化了的生 活語言，毫無刻意求工的感覺，這是在一些戲中使用的韻白。在另一些戲中使用京白，也總是適度、自然、甜美，且處處顧及人物身分和劇情，并與身、手、步法、面部表情融為一體，特別是在他排演時裝新戲中，臺詞均是白話，梅蘭芳創(chuàng)造了很多不同于傳統(tǒng)劇中的緩慢念法。梅蘭芳的念白，是抑揚頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤。例如《女起解·會審》的“苦哇”，就是明顯的例子。它好象甜菜中的“拔絲山藥”之類，拔的越高則越細而長，不但裊裊不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從念白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。
做
梅蘭芳
打
梅蘭芳
人物表情
梅葆玖童年
化妝服裝
梅蘭芳
代表人物
梅葆玖
京劇表演藝術(shù)家，國家一級演員。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生幼子，梅派藝術(shù)傳人，北京京劇院梅蘭芳京劇團團長。·一九三四年三月二十九日，梅葆玖出生在上海思南路的梅宅，他是梅蘭芳的第九個兒子，也是最小的一個。
10歲開始學(xué)藝，13歲正式登臺演出《玉堂春》、《四郎探母》等劇，深得其父在藝術(shù)上的教誨和指導(dǎo)。18歲開始與其父同臺演出。他致力于梅派藝術(shù)的傳承和發(fā)展，就梅派藝術(shù)的弘揚來講，梅葆玖的影響力不言而喻，甚至對當(dāng)今的京劇界來說也是舉足輕重的。
梅葆玖嗓音甜美圓潤，唱念字真韻美，表演端莊大方，扮相、演唱都近似其父。藝業(yè)精湛，基礎(chǔ)扎實，在青衣、花衫、刀馬旦、昆曲等諸行當(dāng)技藝方面，均有較高造詣。
多年來多次在國內(nèi)外進行藝術(shù)交流和演出，為繼承和弘揚京劇梅派藝術(shù)做出了一定貢獻。1989年榮獲美國紐約林肯美華藝術(shù)中心授予的亞洲杰出藝人獎。
代表作品
社會評價
京劇梅派藝術(shù)是符合于中國傳統(tǒng)的中正平和的審美觀，體現(xiàn)出線性的藝術(shù)規(guī)范和圓融的意味形式，梅氏對京劇藝術(shù)的不懈追求的背后是道家的藝術(shù)精神，并結(jié)合自己多年的藝術(shù)實踐提出了移步不換形的藝術(shù)理念。這一理念恰指出了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求發(fā)展、求創(chuàng)新，京劇梅派藝術(shù)本身的傳承可以說給我們提供了一個極有價值的范例。
京劇藝術(shù)
線性藝術(shù)規(guī)范
中國戲曲藝術(shù)作為有別于世界上其它國家的一個戲劇種類，從其藝術(shù)形式的構(gòu)成來說，它有著自身的一整套藝術(shù)符號體系。概而言之，中國戲曲的這種獨特的藝術(shù)符號體系的特質(zhì)就是一種線的藝術(shù)。這種‘線的藝術(shù)’即是理性抽象之物。這種線性藝術(shù)規(guī)范的感性認識，其實就是一種理性抽象的產(chǎn)物。戲曲，無論是劇情構(gòu)造還是舞臺表現(xiàn)，無疑都需要經(jīng)過相應(yīng)的技術(shù)和技巧的加工處理，通過各種各樣的藝術(shù)符號和表現(xiàn)手段，以有效的構(gòu)造出一個活生生的藝術(shù)整體。藝術(shù)家通過對生活仔細而真切地觀察，以藝術(shù)家獨特的藝術(shù)思維和藝術(shù)感受力，敏銳地捕捉和抓取到生活中的各種細節(jié)，將其作藝術(shù)的加工整理、去粗取精，在寫意化的原則下升華凝練為具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我們將其稱為程式。程式作為戲曲的藝術(shù)符號和表現(xiàn)手段諸如水袖、翎子、臺步、眼神、云手、山膀等，在演員據(jù)不同的人物情緒和各異的人物性格，創(chuàng)造性和藝術(shù)化的作排列組合，來展開情節(jié)、敘述事實和鼓蕩情緒。綜上所述，線性的藝術(shù)規(guī)范就是這一系列的程式運用，也就是無論演員在舞臺上表現(xiàn)的外在形式，還是觀眾在內(nèi)心中的審美感受，都給人一種內(nèi)在的線性的發(fā)展過程和傳達效果。
到上個世紀的前半葉，京劇在演員的聲腔表現(xiàn)和表演身段、伴奏的音樂、舞臺上的經(jīng)營位置、藝術(shù)的傳承與教育等各個方面都展現(xiàn)出京劇已然成為了一個成熟的劇種，并且步入了鼎盛的階段。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦的出現(xiàn)，使這一階段成為京劇史上的第二座高峰。在這一時期梅蘭芳享名最盛，梅氏在藝術(shù)上的探索始終走在同時代其他藝人的前面。不管是他上演的傳統(tǒng)老戲還是新編劇目，無不符合線性的藝術(shù)規(guī)范。那么，具體地說，中國戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)總體上都為線性的排列，梅派的劇目也大略如此，這在一定程度上給人以線的藝術(shù)的審美感受。梅派的表演在舞臺的外在表現(xiàn)上呈現(xiàn)線性的藝術(shù)規(guī)范尤為突出。比如《花木蘭》中的“趟馬”，《天女散花》中的“長袖舞”，《梁紅玉》中的“涮翎子”等。《霸王別姬》中，梅蘭芳飾演的虞姬有一段邊行腔歌唱邊舞雙劍的段落，這一段是最能顯現(xiàn)其展現(xiàn)舞臺上線條有千變?nèi)f化的造型的范例。梅蘭芳這一段身段的設(shè)計既有其自己的創(chuàng)新，同時借鑒了武術(shù)中的太極拳和太極劍。兩把劍就是兩條線。這兩條線可以相交，而相交的角度可以有無數(shù)個；可以平行，橫向平行或豎向平行，同時雙劍有一定的長度，那么兩條平行的劍既可以對齊平行，也可以錯開平行；可以合為一條線，既可以雙劍合璧，即重合在一起，也可以分由兩手持劍，以身體為中軸，雙臂與雙劍組成一條斜向的直線與身體相交，這就將身體也作為一條線放在其中。這段末尾處有一個下腰的身段，下腰的過程就是由一條線變?yōu)閮蓷l線，再從折線變?yōu)榍€的過程。這就是說，既有靜止的亮相時的線條造型，也有動態(tài)地呈現(xiàn)出運動過程的線條造型。我們再來看一個具體的例子，虞姬單手持雙劍背在身后，另一手伸出兩指，化用太極拳中摟膝拗步，掌心向上從胸前劃圈至身后，然后將力道貫于雙指，發(fā)力向前方點去。這一身段，雙指和手臂與在背后的雙劍相交，不是用劍而是用虞姬柔弱的雙指，不是婀娜嫵媚柔和的身段，而是一個直線運動。這個一點的動作，在雙劍的襯托下點得果斷干凈，點得剛勁挺拔，點得義無反顧，把虞姬為霸王寬心解悶，鼓勵霸王拾起雄心重整旗鼓再戰(zhàn)沙場的心情和用意表達得非常清晰且極富感染力。梅蘭芳的舞臺表演讓我們感受到只要遵循線性的藝術(shù)規(guī)范，根據(jù)劇情的發(fā)展和人物的身份、性格、情緒合理地使用組合線性的表現(xiàn)程式，就能夠達到比較完美的藝術(shù)效果。再如《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)手持折扇，在優(yōu)美的身段與婉轉(zhuǎn)的歌聲中，閉合的折扇做出各種橫豎斜的造型，配合著楊玉環(huán)的身體的各種造型顯現(xiàn)出不同的姿態(tài)與情緒：而展開的折扇，在楊玉環(huán)手中搖、蕩、打、飄、轉(zhuǎn)等，顯出線性流暢的運動過程，而每一個運動的軌跡所連成的曲線，其形態(tài)又尤為豐富多樣而富于美感。兩點間直線最短，除直線之外的其它的曲線路徑無窮無盡，運動著的曲線的飛舞、轉(zhuǎn)折、起伏、波蕩，顯現(xiàn)出不同層次的空間，使觀眾內(nèi)在的審美之心在其間隨之轉(zhuǎn)動回環(huán)，從中可以看出梅蘭芳遵循線性的藝術(shù)規(guī)范，善用線性程式，以達到形式美的效果。
梅派
圓融意味形式
“以圓為尚”是中國傳統(tǒng)文化理想中的準(zhǔn)則。圓作為中國古典美學(xué)的一個重要范疇，是歷代衡文論藝的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，作為京劇亦不例外，而梅氏在藝術(shù)實踐的過程中不斷追尋著美，而美就要求圓。民國初年，梅蘭芳常與著名琴師陳彥衡先生探討京劇聲腔藝術(shù)，陳彥衡先生談到“（京劇藝術(shù)）要避免幾個字：怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌雜亂無章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”
從梅蘭芳幾十年的舞臺生涯來看，他終生身體力行的則正是這個以“和”為貴、以“和”為美的原則，他一生的藝術(shù)成就和大方和諧的梅派藝術(shù)風(fēng)格也都沒有離開這個原則。直到六十年代初，當(dāng)梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳富年時，還念念不忘地稱道陳彥衡所說的“和為貴”的藝術(shù)思想，是“提綱挈領(lǐng)的經(jīng)驗之談”，是“值得深思的”。足見梅蘭芳是把這個和字作為京劇藝術(shù)格調(diào)的綱領(lǐng)來加以重視的。而這種和為貴的藝術(shù)風(fēng)格就集中體現(xiàn)在梅氏圓融的聲腔韻律上。梅氏的歌唱是被內(nèi)外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔風(fēng)行了幾十年，梅先生的嗓音脆亮圓潤，柔中帶剛，行腔婉轉(zhuǎn)自如，余味不盡，吐字清晰有力，合乎音韻規(guī)范”。
梅蘭芳生就一條天賦極佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之聲，響遏行云；低音如涓涓細流，連綿不斷而充實內(nèi)斂；而其中音區(qū)又十分的寬厚，膛音十足，共鳴打遠。三個音區(qū)的諧和統(tǒng)一，完整而完美，使人聞之有圓融溫潤之感，這就是以圓為標(biāo)，以圓來統(tǒng)籌音樂聲腔技術(shù)。比如梅蘭芳一生最為偏愛的《宇宙鋒》，這出戲，梅蘭芳可謂是活到老，學(xué)到老，改到老，演到老，并作為梅氏代表作拍成了電影流傳了下來。梅蘭芳對這出戲愛之彌深，改之彌慎。這出戲中有一段難度最大，旋律最為豐富的反二黃唱腔，經(jīng)梅蘭芳多年的實踐與修改，這段唱成為其唱腔藝術(shù)的代表作。這段唱腔的第三句“我只得把官人一聲來喚，一聲來喚，我的夫呀”中第二個“一聲來喚”，“這種唱法，有人稱之為‘節(jié)節(jié)高’。其實是個回龍腔，經(jīng)我把他略微變動過的，跟節(jié)節(jié)高完全不相同。”梅先生在這使用的回龍腔，是呈螺旋狀向前向上，聲線不斷地劃圓推進，而每一個圓又有著一定的韻律和節(jié)奏，這種節(jié)奏又非常地鮮明，音符好似不斷地跳躍著。跳躍之中，梅先生總是按照欲高先低、欲緊先松、欲揚先抑、欲連先頓、欲亢先墜，欲剛先柔的原則行腔，從而達到歌韻清圓、流美圓轉(zhuǎn)、酣暢流利的效果。梅蘭芳在藝術(shù)上的巨大成功典型地證明了只有在藝術(shù)上追求圓融的美，才能把京劇所特有的韻律風(fēng)味發(fā)揮到極致。
梅氏舞臺上的精彩絕倫、風(fēng)華絕代的表演，不僅僅是唱腔的圓潤和音樂的圓合，還在于其圓融平和的身段表演。梅蘭芳于二十世紀三十年代訪問前蘇聯(lián)時，著名的戲劇家梅耶荷德曾對梅蘭芳的表演大家贊賞，并以他藝術(shù)家的敏銳感覺指出“我看了梅先生的戲后，覺得中國戲的動作是弧線形的”，⑺梅氏臺上的舉手投足、身段做表可用著名戲曲導(dǎo)演兼戲曲理論家阿甲的“團團轉(zhuǎn)”⑻來形容。如《貴妃醉酒》中“臥魚”、“翻身銜杯”，《霸王別姬》中“下腰”、“舞劍”，《穆桂英掛帥》中的“水袖”、“圓場”，即使是一個下場的動作也要欲右先左，走“S”形下場。《霸王別姬》中，虞姬午夜于小睡中醒來，夜色清涼，聯(lián)想到霸王項羽的艱難處境，頓使其愁悶滿腹，于是起身，去帳外閑步一回。此時舞臺上，虞姬邊歌唱邊步行，當(dāng)唱到“我這里出帳外且散愁情”時，“散”“愁”這兩個字使高音，并同時伴以虞姬的一個小圓場再轉(zhuǎn)身，此時唱腔過渡到“情”字，在“情”字上用三個連環(huán)式的裝飾音，然后抓披風(fēng)亮相的一剎那時，發(fā)出“情”字的最后一個裝飾音，這才宣告這一句唱腔與身段的完整結(jié)束。其間我們可以看到，于音樂唱腔上，每一個字講究“棗核形”的字頭字腹字尾的分段式咬字，過渡極其自然。“情”字是感情含蘊于內(nèi)而不得不噴薄而出的一個宣泄點，在這個字上使用回環(huán)的裝飾音以表達虞姬此時的煩悶憂愁與無限惆悵，這是一種圓的處理。在身段上，轉(zhuǎn)身抓披風(fēng)亮相的一剎那無疑是整個這句唱腔身段的核心，而在此之前的一剎那，用萊辛的話說，就是“最富于孕育的時刻”，虞姬是通過走一個小圓場，也就是轉(zhuǎn)一個小圈來過渡處理的，這個圓的處理看似隨意，可就是這個處理給亮相以充分的準(zhǔn)備、醞釀和孕育，而此時臺下的觀眾也是出于審美最興奮的前一刻，這同樣也是使觀眾的審美情緒得到一個間歇的休息與調(diào)整，當(dāng)最精彩的那一刻來臨時，演員與觀眾，劇中人與旁觀者同時得到藝術(shù)美感的洗禮，共同完成了一個美妙的片斷。因為演員的外在表現(xiàn)形式即唱與做、內(nèi)在心理與外在情緒的圓融，所以觀眾看后由衷地從內(nèi)心之中生發(fā)出一種圓滿的感覺。從以上所述可以看出，梅氏在京劇舞臺上的圓是整體化一的，這和他均衡發(fā)展自己藝術(shù)的各種技巧功夫有關(guān)，同時他能夠完美的將其結(jié)合，讓人體味到京劇梅派藝術(shù)的圓融的意境。
道家藝術(shù)體現(xiàn)
梅蘭芳
參考資料
[1]
北京衛(wèi)視《全景對話》獨家記錄“梅派傳承”盛事_新聞_騰訊網(wǎng) · 騰訊網(wǎng)[引用日期2021-08-26]
[2]
存世量稀少《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》紀念郵票有何魅力？|紀念郵票|京劇|梅蘭芳舞臺藝術(shù)|梅蘭芳 · 央廣網(wǎng)-騰訊[引用日期2021-08-26]
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京劇四大流派
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尚可名片
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作者
