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賈仲明
元末明初雜劇作家
代表作《錄鬼簿續(xù)編》
主要作品
《玉梳記》，亦作《對玉梳》，全稱《荊楚臣重對玉梳記》，《錄鬼簿續(xù)編》著錄。其本事無考，據(jù)清人《曲海總目提要》認為，此劇玉香助楚臣，與“散樂女助宋齊丘事”頗相類（陸游《南唐書·宋齊丘傳》卷二十）。全劇四折一楔子，旦本，正旦扮顧玉香。
《蕭淑蘭》，亦作《菩薩蠻》 ，全稱《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》，《錄鬼簿續(xù)編》、《曲海總目提要》均著錄，其以詞入曲事《詞苑叢談》亦載錄。蕭淑蘭兩寄《菩薩蠻》詞之本事，見于明·卓人月《古今詞統(tǒng)》（《明史·志第七十五·藝文四》載錄“卓人月《古今詞統(tǒng)》十六卷”），蕭淑蘭詞事曰：張世英館於蕭公讓家。其妹蕭淑蘭慕張俊才，嘗挑之，張拒而不納。蕭乃賦《菩薩蠻》贈之云：“天教劉阮迷蓬島，桃花片片依芳草。芳草惹春思，王孫知不知？妾身輕似葉，君意堅如鐵。妾意為君多，君心棄妾那。”張得詞，遂未辭而歸。蕭又賦云：“有情潮落西陵浦，無情人向西陵去。去也不教知，怕人留戀伊。憶了千千萬，恨了千千萬。畢竟憶時多，恨時無奈何。”後公讓知之，以妹許張，備禮而婚焉。
《玉壺春》，全稱《李素蘭風月玉壺春》，《錄鬼簿續(xù)編》、《曲海總目提要》均有著錄。全劇四折一楔子，末本，正末扮李斌。劇中寫廣陵書生李斌，字唐斌，別號玉壺生，和妓女李素蘭相愛，沖破鴇母和富商的重重阻撓，終成眷屬的故事。劇中以現(xiàn)實生活中的真人為原型(李斌），即元末曲家李唐賓，號玉壺道人，賈仲明與之交往很久)，進行創(chuàng)作，這在元雜劇中實屬罕見。劇中描寫了當時社會市井生活，人情世態(tài)，豐富生動，頗具特色。
《金安壽》，亦作《金童玉女》，清人《曲海總目提要》作《意馬心猿》，全稱《鐵拐李度金童玉女》。明·朱權(quán)《太和正音譜》將“賈仲明《度金童玉女》”列入雜劇“國朝三十三本”之中。此劇寫西王母命鐵拐李度脫“金童玉女”還歸仙界的故事。西王母本事，見于《山海經(jīng)》中的《西山經(jīng)》、《海內(nèi)北經(jīng)》、《大荒西經(jīng)》，漢·桓驎《西王母傳》及《漢武帝內(nèi)傳》等著述。鐵拐李本事，見于《列仙全傳》等。全劇四折無楔子，末本，正末扮金安壽。賈仲明不僅相貌標俊，才華出眾，而且汪洋大度，交游甚廣。又因傳奇、樂府著作頗多，造詣又深，曾使眾多詞曲作者敬服其下。其交游也十分廣泛，當時“天下名士大夫”如楊納、汪元亨、朱經(jīng)、陸進之以及羅貫中等，咸與之相交。其所作奇戲曲、樂府甚多，駢麗工巧，明代朱權(quán)的《太和正音譜》評其詞“如錦帷瓊筵”。后落籍常州，
“因而家焉”。他的創(chuàng)作題材表現(xiàn)出兩種傾向：一是神仙道化，二是兒女愛戀。其雜劇也反映出元末明初雜劇在藝術(shù)形式上進行革新的態(tài)勢，如《升仙夢》中正未與正旦的對唱，以及音樂上的南北合套等等。賈仲明還曾為鐘嗣成《錄鬼簿》中所載的，從關(guān)漢卿到高道安等82人撰寫了凌波仙散曲，以為憑吊。1、如《吊關(guān)漢卿》：“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情、忒慣熟，姓名香、四大神州。驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修處，捻雜劇班頭。”2、《吊“錄鬼簿”諸公卿大夫高賢逸士鴻儒》：“鐘君《鬼簿》集英才，聲價云雷震九垓。衣襟金玉名仍在，著千年、遺萬載。勾肆中般演詵諧。彈壓著鶯花寒，憑凌著煙月牌，留芳名紙上難揩。”3、“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠，四方海內(nèi)皆談羨。戰(zhàn)文場，曲狀元。姓名香，貫滿梨園。《漢宮秋》、《青衫淚》、《戚夫人》、《孟浩然》，共庾白關(guān)老齊肩。”4、“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”這些曲詞中，對以上82名雜劇作家的性格才學、生平經(jīng)歷，都提供了很多有價值的材料和線索。
作品評價
神仙
賈仲明
創(chuàng)作思想
晚年罷筆于劇本寫作之后，因?qū)︾娝贸伞朵浌聿尽穬H于“宮大用以下十八人”以《凌波仙》曲吊挽，遂著手增補吊曲，“自關(guān)先生至高安道八十二人，各各勉強次前曲以綴之。嗚呼！未敢于前輩中馳騁，未免拾其遺而補其缺。以此言之，正所謂附驥續(xù)貂云也，愧哉！”流露出他對曲學前輩的仰慕敬佩和著述作風的虛懷唯謹，時在永樂二十年(1422年)，賈氏已八十高齡。他通過撰補《凌波仙》曲，表達了對元雜劇的基本看法，主要表現(xiàn)在三個方面：
強調(diào)“美”的戲劇文學論。賈仲明評價元雜劇，一是重視關(guān)目美，他非常注意元劇創(chuàng)作在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面“布關(guān)串目”的技巧工夫，提倡要有“運節(jié)意脈精”的藝術(shù)造詣。他所總結(jié)的元劇關(guān)目美的幾個要點是：“關(guān)目真”——內(nèi)容符合生活真實，情節(jié)安排合情合理：“關(guān)目奇”、“關(guān)目冷”——題材新穎，結(jié)構(gòu)奇巧：“關(guān)目風騷”、“關(guān)目輝光”——情節(jié)結(jié)構(gòu)要有神韻飛揚、生香活色的美學風貌。二是重視語言美，他比較看重語言的文采，贊揚的是“詩詞華藻語言佳”、“作詞章，風韻美”。但是曲語的文采美既是對生活語言的文學加工，因此要“語言脫灑不粗疏”；又是出于自然、流自肺腑的，因此是“珠璣語”唾自然流，金玉詞源既便有”。語言美是自然美與文采美的統(tǒng)一。三是重視聲韻美，他所總結(jié)的元劇這一方面的成就是，曲調(diào)新人耳目，有“黃鐘商調(diào)新聲”即“曲調(diào)鮮”的藝術(shù)特色；曲調(diào)依腔合律、圓轉(zhuǎn)和諧，做到“音律和諧”、“段段和協(xié)”，從而產(chǎn)生“曲調(diào)清滑”的韻律美；曲調(diào)瀏亮清潤，有“敲金句，擊玉聲”、“音清亮……金玉鏗鏘”的音樂美感。
強調(diào)“善”的戲劇功能論。賈仲明十分重視元雜劇的教化功能和社會效果，可以說是元劇研究史上第一位明確提出高臺(“戲臺”)教化的曲論家。他有這樣兩首吊曲：論綱常有道弘仁，捻《東窗事犯》，是西湖舊本，明善惡勸化濁民。歷像演史全忠信，將賢愚善惡分，戲臺上考試人倫。他認為元劇創(chuàng)作和演出已具備論綱常、分賢愚、全忠信、明善惡的倫理價值，起到了“勸化濁民”和“考試人倫”的高臺教化作用，推重的是戲劇功能的倫理學意義及其對時代的道德精神風貌和社會倫理規(guī)范的左右力量。賈仲明還指出，優(yōu)秀的元劇能做到“用舍行藏有道理，賢愚善惡合天地”，并能通過具體的事件將一定的歷史規(guī)律反映出來，從而起到教育作用，即所謂“大都來一時事，搬弄出千載因，辨是非好歹清混”在特定的戲劇情節(jié)中，揭示歷史的普遍規(guī)律(“千載因”)。這里已經(jīng)涉及到情節(jié)的典型性和藝術(shù)的真實性等理論問題，從而在元劇研究中把對善的推崇置于對真的尊重之基礎上，應該說是雜劇優(yōu)秀之作為其理論歸納提供了厚實的土壤。
三、強調(diào)“泰”的戲劇發(fā)展論。關(guān)于元雜劇是在怎樣的社會環(huán)境中發(fā)展起來的，以及繁榮興盛的原因，賈氏是這樣認識的：元貞大德秀華夷，至大皇慶錦社稷，延至治承平世，養(yǎng)才人編傳奇，一時氣候云集。元貞大德乾元象，宏文開，環(huán)世廣。秀華治，風物美，樂章興南北東西。在他看來，國家的昌盛興隆、社會的平和安定，是元雜劇得以發(fā)展的歷史氛圍。所謂“盛時人物多才俊”，更是直言太平盛世與戲曲作家的關(guān)系。對此，他還有具體的描述：教坊總管喜時豐，斗米三錢大德中，飽食終日心無用，捻漢高，歌《大風》……朝野興隆。元貞年里升平樂章歌汝曹，喜豐登雨順風調(diào)。“朝野興隆”在經(jīng)濟上表現(xiàn)為五谷豐登、斗米三錢，作家的境遇自然也是一番美好的景象。他的眼中，劇作家們或者是無憂無慮的風流浪子，如費唐臣的“歌鶯韻配鴛鴦，一曲鸞簫品鳳凰。醉鞭誤入平康巷，在佳人錦瑟傍”和劉唐卿的“鶯花隊，羅綺叢，倚翠偎紅”或者是閑極無聊的歌功頌德者，如趙子祥的“一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平”和趙明道的“茶坊中嗑，勾肆里嘲，明明德，道泰歌謠”。相對穩(wěn)定的社會秩序和比較豐足的經(jīng)濟基礎——“道泰”，固然是雜劇藝術(shù)得以發(fā)展和興榮的必要條件；然而如此高抬社會的太平盛景和元劇作家的處境優(yōu)裕，是否殘留著更多的應制文臣的庸人之氣而非元代現(xiàn)實的客觀寫照呢？
《蕭淑蘭》
貢獻
獅舞太平盛世
賈仲明與燕王
燕王朱棣
賈仲明與羅貫中
《三國志演義》
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這家伙太懶了，什么都沒寫！
作者
