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米開朗基羅·博那羅蒂
本詞條是多義詞，共2個義項
意大利繪畫家
代表作《大衛(wèi)》
文藝復興時期代表人物之一
基本信息
| 別名 | 米開朗琪羅 |
| 出生日期 | 1475年 |
| 出生地 | 意大利佛羅倫薩柏里斯鎮(zhèn) |
| 去世日期 | 1564年 |
| 國籍 | 意大利 |
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人物生平
米開朗基羅畫
之后他又進了佛羅倫薩統(tǒng)治者羅倫佐·美第奇開辦的“自由美術學校（美第奇學院）”，由于他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護，宮廷中大量的藝術品成了他學習、研究的對象，經(jīng)常出入于宮中的人文主義詩人和學者給了他極大影響。短短四年中，他在美第奇宮里獲得了一個偉大藝術家所必須具備的條件，為他整個藝術創(chuàng)作打下了堅實基礎。
在羅倫佐的府邸里，設有一個“柏拉圖學院”，學者們聚在一起研究學問，他們在羅倫佐的支持下創(chuàng)立了一種新的思想體系－人文主義，他們的思想是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術、文學和科學，還有作為個體的獨立的思想和感情歸還給人，人絕不能像一個奴隸一樣被捆綁在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
米開朗基羅還經(jīng)常去聽宗教改革家、修道士薩伏那洛拉揭露教會黑暗的演說，這位為了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。1492年羅倫佐·美第奇死后，米開朗基羅失去了保護人，佛羅倫薩陷于一片混亂，他深感故鄉(xiāng)非久留之地，赴威尼斯和波倫亞，后轉(zhuǎn)道羅馬尋找發(fā)展機會。羅馬到處林立古代雕像，猶如走進巨大的古代藝術寶庫。
1496年，米開朗基羅來到羅馬，創(chuàng)作了第一批代表作《酒神巴庫斯》等。23歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委托，為圣彼得教堂制作《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之后又一顆雕刻巨星升起。
1501年，26歲的米開朗基羅載譽回到故鄉(xiāng)佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》，安放在韋吉奧宮正門前，作為佛羅倫薩守護神和民主政府的象征。
1505年應尤利烏斯二世邀請，米開朗基羅赴羅馬為教皇在圣彼得教堂內(nèi)建造陵墓，米開朗基羅的建造才華，使教皇的藝術總監(jiān)勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強求米開朗基羅去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅用了四年零五個月的時間以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫西斯廷教堂天頂壁畫《創(chuàng)世紀》。
1519～1534年，44歲的大師又重回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅為其祖宗圣洛倫佐陵墓制作雕像，他創(chuàng)作了他生平最偉大的作品——圣洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕，著名的雕像《晝》《夜》《晨》《暮》就是安放在這座陵墓的石棺上。
1536年，已經(jīng)61歲的米開朗基羅被召回到羅馬西斯廷教堂，用了近六年的時間在25年前完成的《創(chuàng)世記》天頂畫下的祭壇壁面上創(chuàng)作了偉大的教堂壁畫《最后的審判》。
米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結(jié)晶，他的光榮與成就屬于全人類。作為文藝復興的巨匠，以他超越時空的宏偉大作，在生前和后世都造成了無與倫比的巨大影響。他和達芬奇一樣多才多藝，兼雕刻家、畫家、建筑家和詩人于一身。他得天獨厚活到89歲，超越了古稀之年，度過了70余年的藝術生涯，他經(jīng)歷人生坎坷和世態(tài)炎涼，使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢和人類的悲壯。
主要成就
藝術成就
無與倫比的雕塑
米開朗基羅以人體作為表達感情的主要手段，其雕刻作品剛勁有力、氣魄宏大，充分體現(xiàn)了文藝復興時期生機勃勃的人文主義精神。
《大衛(wèi)》
1501年，26歲的米開朗基羅開始創(chuàng)作他另一舉世聞名的杰作——《大衛(wèi)》。歷時三年，他用一整塊大理石雕塑出的《大衛(wèi)》總高達5.5米。米開朗基羅與前人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場景不同，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時的場景。藝術家生動地塑造了一個為事業(yè)斗爭的英雄形象：年輕、英俊、健壯、神態(tài)堅定自若，左手上舉，握住搭在肩上的“拋石帶”，右手下垂，似將握拳，頭部微俯，直視前方，準備投入戰(zhàn)斗。
米開朗基羅塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是文藝復興人文主義思想在藝術上得到充分體現(xiàn)的象征。它贊美人體，謳歌正義和力量。這尊雕像被認為是美術史上最值得夸耀的男性人體雕像之一，亦成為后世藝術家學習雕塑的楷模。
為了保護藝術品，《大衛(wèi)》原作被放在佛羅倫薩美術學院內(nèi)。前不久還對其進行了一次全面清洗。這里年復一年，日復一日，參觀者絡繹不絕。同時，在佛羅倫薩市市政廳門前和米開朗基羅廣場上分別矗立有復制品，供來自世界各地的人們欣賞。
此外，在米開朗基羅的大量雕刻作品中，《摩西》和《晝》、《夜》、《晨》、《暮》以及《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》，也被認為是曠世之作。
撼人心魄的繪畫
米開朗基羅如此年輕就享有盛名，常遭人妒忌，還曾被人打壞了鼻子，使他終身對自己的容貌自卑。不過，他的名字也傳到了教皇耳中。
1508年，教皇朱利奧二世要求米開朗基羅為梵蒂岡西斯廷教堂繪制穹頂畫。米開朗基羅本來不愿從命，但他一旦接受就追求完美，決不“褻瀆”藝術。歷經(jīng)四年零五個月的時間，完成了傳世巨作穹頂畫《創(chuàng)世紀》。
《創(chuàng)世紀》取材于《舊約全書?創(chuàng)始紀》，整幅作品511平方米，中心畫面由《創(chuàng)造亞當》、《創(chuàng)造夏娃》、《逐出伊甸園》等9個場面組成，大畫面的四周畫有先知和其他有關的故事，共繪了343個人物，其中有100多個比真人大兩倍的巨人形象，他們極富立體感和重量感。整幅畫通過人與人及人與自然間的關系，歌頌人的創(chuàng)造力及人體美和精神美。
米開朗基羅一個人躺在18米高的天花板下的架子上，以超人的毅力夜以繼日地工作，當整個作品完成時，37歲的米開朗基羅已累得像個老者。由于長期仰視，頭和眼睛不能低下，連讀信都要舉到頭頂。他用健康和生命的代價完成的《創(chuàng)世紀》，為后人留下的不僅是不朽的藝術品，還有他那種為藝術而獻身的精神。
巨幅壁畫《末日審判》
《末日審判》引起的轟動可想而知。然而，巨作中的裸體人物卻引起爭議，一些人認為猥褻了神靈。在米開朗基羅去世不久，新教皇庇護四世就下令給所有裸體人物畫上遮羞布或衣飾。后來，人們將受命的畫家們謔稱為“內(nèi)褲制造商”。
氣勢恢弘的建筑設計
晚年的米開朗基羅以極大的熱情投入到建筑藝術上，并有精深造詣，因而他也成了意大利文藝復興時期最著名的建筑設計師之一。
米開朗基羅為羅馬圣彼得大教堂的建設作出了巨大貢獻，他參與設計并主持過此項工程。他為該教堂設計的直徑達 42.34米的巨大圓形穹頂不僅氣勢恢弘，而且從局部到整體都是絕世精美的藝術。由于圣彼得大教堂的工程浩大，直到1626年才竣工。令人惋惜的是，米開朗基羅生前未能看到自己的這一作品。幾個世紀來，難以數(shù)計的參觀者登上這個大圓頂時，無不發(fā)出驚嘆：米開朗基羅太偉大了！
在與古羅馬遺址相連的羅馬坎比多利奧山丘上，米開朗基羅設計了羅馬市政廳建筑群，其和諧完美堪稱文藝復興時期宮殿建筑的代表。
藝術地位
米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩(wěn)定了自己藝術家的地位。1499年創(chuàng)作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品－出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創(chuàng)作于1501年的《大衛(wèi)》－神化的人形已經(jīng)確立。其后的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續(xù)續(xù)工作了很長時間，其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》《摩西》和《晝》《夜》以及《晨》《暮》。晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像，與《哀悼基督》是一樣的題材，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之后，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創(chuàng)作走向與其繪畫作品的風格形成和創(chuàng)作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內(nèi)心世界的表白，隨后的一些作品表現(xiàn)為風格樣式的定型，后期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼?zhèn)涿鞑斓牧Χ?，后來的人們更注意其后期作品?chuàng)作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對準藝術的創(chuàng)造物而是藝術家個人和作品之間、與現(xiàn)實之間糾纏不清的關系，現(xiàn)代藝術更是如此。
米開朗基羅設計的圣彼得大教堂圓頂
米開朗基羅最榮耀的藝術實踐是建筑。1546年教皇指派他為羅馬圣彼得教堂的建筑師，考慮到自己年事已高他拒絕了這項工作，在教皇的一再堅持下他最終接受了這項委托，一個附帶的條件是不要報酬，因為他并不能確定他還有多少時間從事這項工作，然而他為此一直干了十六年。1564年米開朗基羅逝世之后，教堂的大半工程尚未進行，1590年，米開朗琪羅設計的圓頂方案由G·波爾塔實施完成。整個教堂綜合了幾位建筑師的辛勤勞動，屬于米開朗基羅的設計成份比其他幾位建筑師的都要多，教堂于1615年最后建成完工。上帝按照自己的樣式造人，人以自己的方式成就上帝。
素描手稿
據(jù)說，當拉斐爾看到西斯庭天頂畫后，說：有幸適逢米開朗基羅時代。拉斐爾說這句話不是在贊揚他們的時代，是在贊嘆在他的時代出現(xiàn)了米開朗基羅。在這之后的幾個世紀，包括拉裴爾，世界又出現(xiàn)了許許多多的藝術大師和作品，更不要說在其它領域里的發(fā)展，這是我們的幸運。米開朗基羅的藝術永遠是不可逾越的成就：成就永遠是不可逾越的藝術－每一個人。
現(xiàn)代意識的社會結(jié)構(gòu)是照顧平民的生活常態(tài)，說得明白一點不是以人為本，是以肉身為本。人的抽象概念化已成為理性和肉身的合體，任何時候假冒偽善的義人都可能以不合他們的主張為由而不把你當人，以人為本偷換成以人為目的而把你當下實際的生活犧牲掉。以肉身為本容易聯(lián)想到以肉身為初使考慮的對象。不要以為自己是追求人文關懷的和宗教精神的而指責周圍的凡人肉身。《最后的審判》畫滿了裸體，教皇認為不雅，讓他人為之添上衣飾；我們認為肉身不雅，稱之為凸現(xiàn)人文意識，是一樣的外包裝。沒看見上帝嗎？得救的和遭罰的是一樣的情緒緊張。文化和經(jīng)濟一樣是出于人類修身養(yǎng)性的本能，都不是修身養(yǎng)性的目的：能做一個什么樣的人而不僅僅是為了做一個什么樣的人，在此形而下的審視或許是一樣，但是形而上的思辨卻是有區(qū)別的。肉體讓人們更多的說"需要"而不是說"為了"，為了文化也是需要文化，為了成就也是需要成就，為了理想也是需要理想，為了信仰也是需要信仰，上帝是滿足人類的需要，你要只說是為了上帝，上帝會輕視你。上帝是全滿，不需要為了他添些什么，上帝并不要求人們?yōu)榱松系蹱奚藗儏s是為了自己要保全上帝。小人和君子沒有前后，此岸和彼岸沒有距離，同是一個復合體?，F(xiàn)代社會肉身生存的緊張和艱苦在于肉身承載的語意的延伸，肉身、情感、理性、靈魂，任一缺失都不能優(yōu)化你的重負。缺失也即意味著不完整，照顧的不周讓人們感到喪失了許許多多……。
20世紀我們生活的空間和觀念都發(fā)生了變化，語意構(gòu)成的文化形式?jīng)Q定了技術發(fā)展和社會體制的不同走向。人類與上帝的情感分裂、與上帝的創(chuàng)造分裂在圣經(jīng)中已有記錄，圣經(jīng)啟示人類傾聽上帝的言說。人們?nèi)栽趯懽髟姼瑁急嬗兄谌藗兊那楦?，人們?nèi)栽诶L畫，材料有助人們的表現(xiàn)。延年益壽和精神不死最終擺脫不了復活的啟示。情感交流讓人們親近上帝，表現(xiàn)手段讓人們感受創(chuàng)造。
第一個千年之交，人類找到了記譜方法，第二個千年之交，人們普遍使用了這種方法。一樣的紀錄方法無所謂，仍有符號的區(qū)別，一樣的肉身為本無所謂，仍有個人的因素。區(qū)別的因素是上帝為了我們的需要。
立于西斯庭教堂的天頂畫下，置身西斯庭教堂的祭壇畫前，設想米開朗基羅的情感世界，照顧自身的肉體。米開朗基羅代表了15、16世紀歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰。米開朗基羅的藝術與達·芬奇的充滿科學的精神和哲理思考不同，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。使他的藝術創(chuàng)作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。
藝術造詣
米開朗基羅最重要的繪畫作品是梵蒂岡西斯庭教堂的天頂畫《創(chuàng)世記》。西斯庭教堂是教徒的禮拜圣所，也是天主教裁決重大事務的要地。1508年尤利烏斯二世把米開朗基羅從正在為他從事的墓建工程中召回，開始重新裝飾西斯庭教堂。委托到了米開朗基羅，這是一個向天作畫的時刻。
天頂畫的面積是14×38.5m，中部由九個敘事情節(jié)組成，以圣經(jīng)《創(chuàng)世記》為主線，分別為“分開光暗”、“劃分水陸”、“創(chuàng)造日月”、“創(chuàng)造亞當”、“創(chuàng)造夏娃”、“逐出伊甸”、“挪亞祭獻”、“洪水汜濫”和“挪亞醉酒”。繪制的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來，借助立面墻體弧線延伸為假想的建筑結(jié)構(gòu)，并在壁柱和飾帶分隔的預留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個裸體人物和另外四幅圣經(jīng)故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環(huán)境的和解最終讓西斯庭天頂和創(chuàng)世記言歸一體。
《創(chuàng)造亞當》
創(chuàng)造亞當（局部）
16世紀的文藝復興盛期是歐洲文明的一道分界線，把西方基督教世界分成了中世紀和現(xiàn)代，也把基督教分成了天主教和基督新教。外圍的影響和自身的調(diào)整是自然生成和社會發(fā)展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對應是西方現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)的注釋，人類沒有理性一次性可以跨越的門檻，信仰基于人類的一顆易受波動的心，"提醒"是每天的功課。
文藝復興的藝術家們受惠于古代藝術的新發(fā)現(xiàn)和再認識?？脊虐l(fā)掘上的成績激發(fā)了世人研究古代藝術的熱情；人類對自身生存環(huán)境的認識帶動交通業(yè)的發(fā)展保證了文化溝通的進一步可能；資本意識下的工場手工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展促動了以行業(yè)分工和市場調(diào)節(jié)的社會結(jié)構(gòu)的建設：《拉奧孔》等一系列藝術珍品發(fā)現(xiàn)于這一時期；哥倫布的探險已經(jīng)完成；資本主義生產(chǎn)模式已初露萌芽。這里有異教的文化的影響也有基督教文化的因素。正像上帝與亞當互相牽動的手，相握而立。生活是一架靈修操守和機械運轉(zhuǎn)并置做工的機器。基于此，做工的平等意識是亞當立身的意義。做工即包含了創(chuàng)造的基因，做工的平等決定了職業(yè)社會中個人生命創(chuàng)造成分的實現(xiàn)。放棄上帝相攜的手而爭取社會上的諸多平等，包括自由的平等，只能是不平等的惡性循環(huán)。文藝復興盛期的藝術活動首先在意大利確立了這樣一個事實：藝術家不再是一個工匠，而是一位創(chuàng)造者，和詩人、智者、朝臣一樣，他們不僅依靠他們的行業(yè)技術同時也依靠他們的靈性，人們心目中把藝術家奉為天才的概念由此而生，為以后的職業(yè)化社會預設了伏筆。這是一次從歷史上從時間上尋找人類活動動力的革命。同樣，現(xiàn)代藝術的興起是一次從環(huán)境中從空間中尋找人類活動動力的革命。現(xiàn)實主義口號的提出是針對人類一貫的烏托邦情結(jié)；印象主義是受現(xiàn)代科學技術的精神鼓舞；后期印象主義和立體主義在東方藝術和非洲藝術中得到了啟發(fā)；在此之后直至后現(xiàn)代藝術名目繁多的藝術主張則是出于對中心主義的解構(gòu)：自由、平等、博愛口號的提出是人們對社會建構(gòu)的實踐；工業(yè)化進程預言技術時代的來臨；回歸自然意味著人們從生活的現(xiàn)實之中而不是從過去的歷史、從局限的地域中尋找為人成立的關系；經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)之后的歐洲對人文理性的張揚表示懷疑。人們從理想的社會模式轉(zhuǎn)而思考合理的社會結(jié)構(gòu)，對社會結(jié)構(gòu)的關注影響職業(yè)的語意構(gòu)筑，平民化的社會進程亦是職業(yè)語意的實現(xiàn)，為人的活動都在職業(yè)中實現(xiàn)，即"做工包含了創(chuàng)造的基因，做工的平等決定了職業(yè)社會中個人生命創(chuàng)造成分的實現(xiàn)"。所以現(xiàn)在人們提出"人人都可以是藝術家"的口號，其語意在于職業(yè)中人不再是一個工匠，同時含有創(chuàng)造的價值，和藝術家一樣。每個人的一生都可以是一次創(chuàng)造性實現(xiàn)的平等概念由此而生。創(chuàng)造性重要，創(chuàng)造性的合理保障更重要。實際上大家都知道，合理的社會結(jié)構(gòu)并不需要太多的藝術的職業(yè)，而是需要太多的職業(yè)的藝術。上個世紀的歷史背景致使無論東方還是西方都必需重新思考信仰這一人類的課題。從這一課題本身來講，東西方?jīng)]有差異，而我們所要做的工作卻要復雜的多。既要指證西方社會中人文主義和基督神性的差異，又要應對社會發(fā)展中兩者之間和兩者自身的種種沖突。
作品《最后的審判》
《創(chuàng)世記》兩個創(chuàng)作階段的風格有著時限的差別，米開朗基羅早期作于1503年的一幅板上繪畫作品《圣家族》平和優(yōu)化的情感、樣式和艷麗鮮明的心境、顏色與其后期繪畫風格也有著明顯的不同，后期繪畫作品中的人物情緒和形式越來越激化沖動，畫家的心情和用色越來越隱晦不明，視域是越來越擴展地觸及事件發(fā)生與所在場景或此或彼的聯(lián)系：峰起的造型像是在沙灘看大海怎樣涌潮，光彩暗弱的現(xiàn)實是流失的激動，視線下沉的遠方依然是現(xiàn)代的風景。
米開朗基羅最后的兩幅壁畫作品應該是1550年繪于梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。構(gòu)圖處理仍然是人物眾多的場景展示，表現(xiàn)的焦點還是集中在"歸宗"和"殉難"事件最敏感的瞬間－上帝讓保羅從馬上跌落；人們把彼得在十字上豎起。從米開朗基羅作品的風格形成和創(chuàng)作走向可看出畫家一生內(nèi)心世界的張力關系。無論是高揚畫家人文精神的一面還是敘述作者宗教情懷特點都未免過于簡單，無論是指責委托方的苛刻要求還是肯定受托方的人格對應都未免過于抽象。同樣，從畫面的外觀形式分析，米開朗基羅的造型風格既是創(chuàng)造精神的源泉也是矯飾主義的鼻祖，后來的唯美主義和為藝術而藝術的形式主義都可以在此找到理性和感性的出處。況且，就是精神，包括宗教精神和基督性本身即存在著差別，精神更是一個危險的任人弘揚的信號。
其他作品
雕像
作品鑒賞
《哀悼基督》
《哀悼基督》
這件作品是為圣彼得大教堂所作，是他早期最著名的代表作。題材取自圣經(jīng)中基督耶穌被猶太總督抓住并釘死在十字架上之后，圣母瑪麗亞抱著基督的身體痛哭的情景。雕像中，死去的基督肋下有一道傷痕，臉上沒有任何痛苦的表情，橫躺在圣母瑪麗亞的兩膝之間，右手下垂，頭向后仰，身體如體操運動員一般細長，腰部彎曲，表現(xiàn)出死亡的虛弱和無力；圣母年輕而秀麗，形象溫文爾雅，身著寬大的斗篷和長袍，右手托住基督的身體，左手略向后伸開，表示出無奈的痛苦；頭向下俯視著兒子的身體，陷入深深的悲傷之中；細密的衣褶遮住了她厚實的雙肩，面罩卻襯托出姣美的面容。圣母的表情是靜默而復雜的，不僅傾瀉了無聲的哀痛，也不只是圣母充滿哀思的祈禱，它已經(jīng)大大超出了基督教信仰所飽含的內(nèi)容，這是一種洋溢著人類最偉大最崇高的母愛的感情。
作品采用了穩(wěn)重的金字塔式的構(gòu)圖，圣母寬大的衣袍既顯示出圣母的四肢的形狀，又巧妙地掩蓋了圣母身體的實際比例，解決了構(gòu)圖美與實際人體比例的矛盾問題。基督的那脆弱而裸露的身體與圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鮮明的對比，統(tǒng)一而富有變化。雕像的制作具有強烈的寫實技巧，作者沒有忽略任何一個細節(jié)，并對雕像進行了細致入微的打磨，甚至還使用了天鵝絨進行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮為止。這一切都賦予了石頭以生命力，使作品顯得異常光彩奪目。米開朗基羅還將自己的名字第一次刻在了雕像中圣母胸前的衣帶上。作品一經(jīng)展出，立即轟動了整個羅馬城，從此便與作者的名字一起成為了藝術史冊中光輝的一頁。
《大衛(wèi)》
云石雕像，像高2.5米，連基座高5.5米，創(chuàng)作于公元1501～1504年，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩美術學院。
米開朗基羅生活在意大利社會動蕩的年代，顛沛流離的生活使他對所生活的時代產(chǎn)生了懷疑。痛苦失望之余，他在藝術創(chuàng)作中傾注著自己的思想，同時也在尋找著自己的理想，并創(chuàng)造了一系列如巨人般體格雄偉、堅強勇猛的英雄形象?！洞笮l(wèi)》就是這種思想最杰出的代表。大衛(wèi)是圣經(jīng)中的少年英雄，曾經(jīng)殺死侵略猶太人的非利士巨人哥利亞，保衛(wèi)了祖國的城市和人民。米開朗基羅沒有沿用前人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場景，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時的狀態(tài)。在這件作品中，大衛(wèi)是一個肌肉發(fā)達，體格勻稱的青年壯士形象。他充滿自信地站立著，英姿颯爽，左手拿石塊，右手下垂，頭向左側(cè)轉(zhuǎn)動著，面容英俊，炯炯有神的雙眼凝視著遠方，仿佛正在向地平線的遠處搜索著敵人，隨時準備投入一場新的戰(zhàn)斗。大衛(wèi)體格雄偉健美，神態(tài)勇敢堅強，身體、臉部和肌肉緊張而飽滿，體現(xiàn)著外在的和內(nèi)在的全部理想化的男性美。這位少年英雄怒目直視著前方，表情中充滿了全神貫注的緊張情緒和堅強的意志，身體中積蓄的偉大力量似乎隨時可以爆發(fā)出來。與前人表現(xiàn)戰(zhàn)斗結(jié)束后情景的習慣不同，作者在這里塑造的是人物產(chǎn)生激情之前的瞬間，使作品在藝術上顯得更加具有感染力。他的姿態(tài)似乎有些像是在休息，但軀體姿態(tài)表現(xiàn)出某種緊張的情緒，使人有強烈的“靜中有動”的感覺。是用整塊的石料雕刻而成，為使雕像在基座上顯得更加雄偉壯觀，藝術家有意放大了人物的頭部和兩個胳膊，使的大衛(wèi)在觀眾的視角中顯得愈加挺拔有力，充滿了巨人感。這尊雕像被認為是西方美術史上最值得夸耀的男性人體雕像之一。不僅如此，《大衛(wèi)》是文藝復興人文主義思想的具體體現(xiàn)，它對人體的贊美，表面上看是對古希臘藝術的“復興”，實質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀桎梏中解脫出來，充分認識到了人在改造世界中的巨大力量。作者在雕刻過程中注入了巨大的熱情，塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是思想解放運動在藝術上得到表達的象征。作為一個時代雕塑藝術作品的最高境界，《大衛(wèi)》將永遠在藝術史中放射著不盡的光輝。
有一次記者問米開朗基羅：“您是如何創(chuàng)造出《大衛(wèi)》這樣的巨作的？”他答道："很簡單，我去采石場，看見一塊巨大的大理石，我在它身上看到了大衛(wèi)。我要做的只是鑿去多余的石頭，去掉那些不該有的大理石，大衛(wèi)就誕生了。"這個故事講出了幸福課的精髓，即鑿去多余的石塊，擺脫限制、阻礙或是對失敗的恐懼這些多余的、妨礙我們成功的因素，正如梭羅所說："減法比加法更能使靈魂成長"。減法包括除去那些阻礙我們發(fā)揮潛能的限制，充分地發(fā)揮我們天生就有的潛能。
《晝》《夜》《晨》《暮》
為美第奇家族的陵墓所作的大理石雕像，米開朗基羅創(chuàng)作于公元1520～1534年，現(xiàn)位于佛羅倫薩圣洛倫佐教堂新圣器室。
佛羅倫薩巨頭美第奇家族的陵墓位于圣洛倫佐教堂的一座小禮拜堂內(nèi)，斷斷續(xù)續(xù)地前后施工長達15年之久。捉著為這座陵墓制作了幾尊著名的雕像，成為他創(chuàng)作盛期最后階段的作品。
晝
《夜》：是一個身材優(yōu)美的女性，但身體的肌肉松弛而無力，她右手抱著頭，正在深深地沉睡著，腳下的貓頭鷹象征著黑夜的降臨，枕后的面具則象征著惡夢纏身，她似乎已經(jīng)精疲力盡，只有在夢境中才能得到安寧。
夜
晨
《晨》：的形象是處女的化身，她豐滿而結(jié)實，全身煥發(fā)出青春的活力和光輝，似乎正從昏睡中掙扎著蘇醒過來，但沒有歡樂，只有身體和精神上的痛苦。
暮
美第奇家族陵墓和其雕塑作品是紀念碑式的杰作，同時也是米開朗基羅藝術生涯中重要的轉(zhuǎn)折點。尤其是這四件雕像所表達出的不安、緊張以及帶有辛酸的屈從，正是作者心靈深處真實寫照。作者面對處于動蕩之中的意大利現(xiàn)實社會，人文主義的理想破滅了，他的思想開始變得深沉和苦悶，作品中留下的只有對祖國命運的擔憂和對人類美好未來的感傷。這些雕塑作品表示意大利文藝復興的黃金時代已經(jīng)過去了，并成為后來“樣式主義”美術作品的先驅(qū)。
《垂死的奴隸》《被縛的奴隸》
《垂死的奴隸》，云石雕塑，高229厘米，現(xiàn)收藏于法國巴黎盧浮宮內(nèi)。
《垂死的奴隸》兩眼緊閉，似乎不是在迎接死亡，好像是在休息。他那安詳?shù)哪樕?，沒有垂死掙扎的痕跡，也沒有因痛苦而造成的痙攣，卻呈現(xiàn)出一種夢幻般的平靜和陶醉，仿佛是一種擺脫了苦難的昏迷。他左手支撐著頭部，右手扶在胸前，好像剛剛經(jīng)歷過嚴酷的折磨，精疲力盡，正在進入一種解脫的狀態(tài)。
《被縛的奴隸》與《垂死的奴隸》相比明顯是另一種風格。他如公牛一樣健壯的身體呈螺旋形強烈地扭曲著，似乎正在力圖掙脫身上的繩索，雖然雙臂被反綁著，但全身的肌肉都緊繃著，讓人感到那里蘊含著無比強大的反抗力量，相比之下，身上的繩索則顯得那么脆弱無力，似乎僅僅成了裝飾品。他的頭高昂著，緊閉著嘴唇，眼睛圓睜著，眼神中流露出反抗的憤怒和堅強不屈的意志。
這兩尊奴隸雕像都是用來裝飾陵墓的，最早的目的是來象征死者的權威，但在這里卻變成了作者自己思想的真實寫照。雕像中的奴隸都被塑造成了渴望自由和解放的強壯青年，都有著年輕而健美的體魄。
這兩尊雕像表現(xiàn)的仿佛不是奴隸，而是兩個英勇的斗士，人的尊嚴達到了完美地體現(xiàn)。當時作者一直被迫為教皇和城市的統(tǒng)治者們服務，而作為一個具有人文主義思想的藝術家，他與他自己作品中的人物一樣具有一種被壓抑、被束縛而渴望解脫的痛苦，和實現(xiàn)理想的要求。作者不僅為處于動蕩的祖國憂心忡忡，同時還苦于擺脫不了為統(tǒng)治者服務的命運－這是文藝復興時期藝術家們的普遍遭遇。他的精神空間是窒息的，只能在相對自由的藝術創(chuàng)作中發(fā)泄對統(tǒng)治者的不滿和尋求精神上的解放。他曾寫到：“……在這樣奴隸般和這樣寂寞無聊的條件下，在斜路上，在極端的精神疲乏中，我應該雕刻自己神圣的制作……”。后來由于勢態(tài)的變更，作者的思想變得深沉而苦悶，再也沒有創(chuàng)造出類似這兩件作品那樣充滿生命力的雕刻。
《摩西》
《摩西》
《布魯特斯胸像》
布魯特斯胸像
布魯特斯是羅馬共和時期的第一任行政長官（公元前509年），驅(qū)逐了羅馬王政時代的最后一位國王高傲者塔克文，是羅馬共和國的主要締造者。他有著光明磊落的性格，在歷史上，是一個維護民主，不徇私情，大公無私的執(zhí)政官形象，為了維護共和，親自審判處死了自己參與叛亂的兩個兒子。作者選擇他為刻畫對象，具有深刻的現(xiàn)實意義。雕像中，布魯特斯身披古羅馬長袍，臉向左側(cè)有力的轉(zhuǎn)動著，嘴角緊閉著，專注的眼神凝視著前方，面部神情表現(xiàn)出勇敢、公正、機智、堅定和決不妥協(xié)的英雄氣概，顯示了面對嚴酷現(xiàn)實所具有的大無畏精神。如果說作者的《大衛(wèi)》和《摩西》都是完美的理想化英雄化身，那么這尊《布魯特斯胸像》則可以認為是現(xiàn)實中的實實在在的、具有鮮明個性特征的英雄形象，具有一種行動的意志力和內(nèi)在的精神力量。雕像的頭部并沒有像作者的其他作品一樣經(jīng)過細致的打磨，這反而更賦予了英雄人物以粗獷的性格，增加了雕像的現(xiàn)實感。這件作品是作者晚期的代表作品之一，體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實中能夠拯救祖國的英雄的渴望。
人物爭議
個性之謎
有人認為他之所以終生未婚，是由于其貌不揚，導致他有很強烈的自卑情結(jié)。在文藝復興這么一個講究容貌漂亮和儀容的時代，米開朗基羅是個最不受人喜歡的人物。他中等身材，雙肩寬闊，軀體瘦削，頭大，眉高，兩耳突出面頰，臉孔長而憂郁，鼻子低扁，眼睛雖銳利卻很小?？梢哉f，他的長相非常糟糕，不討人喜歡。
米開朗基羅終身未娶，不少人據(jù)此推斷他喜歡男人，恰好達·芬奇也有此傾向。說米氏是同性戀者并非空穴來風，他確實不怎么愛女人，甚至無法在有女人的屋里多停留。他的雕繪中也有女性內(nèi)容，卻從未涉足過嬌媚的少女題材，繪制的都是豐腴、成熟的女體，呈現(xiàn)出接近男性的力度，據(jù)說米氏即便在繪畫女體時，用的也是男性模特。
他與多個男模特有過情感糾葛，為他們寫下了眾多詩篇。比如他曾花去整整一年時間在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下詩句：“我卑微的塵軀不再享有，你的迷人的臉龐與美麗的雙眼，但任何力量都抹不掉你我共枕相擁時，兩個靈魂相融所迸發(fā)的火焰?！倍畹盟麅A慕的無疑是羅馬貴族托馬索·卡瓦切里。
1532年秋天，23歲的卡瓦切里在圣安杰洛與米開朗基羅初次見面。他翩翩的風度、高貴的姿容立即吸引了米氏對男體的敏感與熱愛近乎癡狂，這也令我們有幸看到《大衛(wèi)》、《摩西》、《奴隸》組像、《創(chuàng)世記》等一系列驚人之作。
見到卡瓦切里的幾個月內(nèi)，米開朗基羅畫出了他最好的幾幅素描，其內(nèi)容全部來自希臘神話，有駕駛金馬車的法厄同，有被禿鷲不斷啄食肝臟的提圖斯，有為宙斯斟酒的美少年噶尼墨得斯。為美第奇禮拜堂制作朱理亞諾公爵雕像時，米氏所雕的面部是卡瓦切里的臉孔，他對他的眷戀，由此可見一斑。詩歌中，米氏更將對方的名字比做他賴以生存的食物，接著又寫道：“不……食物只營養(yǎng)我的身體，你的名字卻滋潤我的身體和靈魂，使它們充滿快樂，只要有你在我心中，我不再感到悲哀，也不懼怕死亡?！?/span>
英俊的卡瓦切里也沒有背叛藝術大師深切的情感付出，他始終是他忠誠的贊賞者。直到米氏彌留之際，卡瓦切里仍守在他床前。
米開朗基羅代表了15世紀歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象征。他的藝術創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現(xiàn)實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。
米開朗基羅的藝術不同于達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實的反應。這些都使他的藝術創(chuàng)作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。
米開朗基羅六歲時喪母，養(yǎng)在一個石匠的妻子的家里，因此從小就對雕塑發(fā)生興趣。父親送他進拉丁文與希臘文學校學習，但是他學畫畫，父親訓斥也無用，十三歲進入佛羅倫薩畫家畫室學畫；1489年轉(zhuǎn)到另一個畫家學雕塑。后來當上美術學校的學生兼助手。那里是文藝復興運動的中心，人文主義學者集中的地方。在那里干了十四年，在思想和藝術上被培養(yǎng)成一個偉大的藝術家。
二十四歲作為雕塑家開始從事創(chuàng)作，制作了著名的《大衛(wèi)》和《圣家族》，在為教皇在梵蒂岡的西斯廷小教堂畫壁畫時，用了四年時間憑一個人在五百多平方米的天頂上畫了三百四十三人，如此宏大的工程，雖然找來一些人作助手，最后中意的只有一個調(diào)制顏料干雜活的。
米開朗基羅畫的這些巨人充滿超人力量，善于表現(xiàn)豐富的運動，并達到戲劇性高潮。人們從中感受到的是對人類的莊嚴頌歌。他生命的最后二十年專搞建筑。他的作品雄壯宏偉，但不喜歡女性作品，“除非她很好看”。因此他所畫的女性也具有男性的氣質(zhì)。一生未婚，純講精神而不涉及肉體。他在孤獨中奮戰(zhàn)了一生。
作品拍賣
參考資料
[1]
那年今日|愿你的生活是件藝術品 · 今日頭條[引用日期2021-4-27]
[2]
來圍觀！舟山海域驚現(xiàn)“大衛(wèi)礁”，像極了那座著名雕塑 · 今日頭條[引用日期2021-4-27]
[3]
米開朗基羅的一件畫作在法國巴黎以2300萬歐元被拍賣 · 今日頭條[引用日期2022-05-19]
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