爵士樂(lè )（起源于美國的音樂(lè )流派）

尋根溯源

19世紀期間，音樂(lè )是美國南部種植園黑人奴隸們表達自我生活和情感的重要手段。從19世紀末開(kāi)始，爵士樂(lè )以英美傳統音樂(lè )為基礎，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂(lè )類(lèi)型，是一種“混血”的產(chǎn)物。美洲的黑人音樂(lè )保存了大量非洲特色，節奏特色明顯，而且保留了集體即興創(chuàng )作的特點(diǎn)。這種傳統與新居住地的音樂(lè )——大部分是聲樂(lè )——結合起來(lái)，結果誕生的不僅僅是一種新的聲音而是一種全新的音樂(lè )表達形式。

最有名的非洲—美洲音樂(lè )是宗教性的。這些優(yōu)美動(dòng)人的歌曲白人也聽(tīng)，不過(guò)比鄉村黑人教堂里演唱的這類(lèi)歌曲多一分上流社會(huì )的味道。今天人們所知道的福音音樂(lè )(gospel music）更準確地說(shuō)是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是對二十世紀起初十年中著(zhù)名的Fisk Jubilee Singers的音樂(lè )中宗教性的繼承。

其它早期的音樂(lè )形式包括可以追溯到蓄奴制時(shí)代的做工歌曲、兒歌及舞曲，這些都成為重要的音樂(lè )遺產(chǎn)，特別要考慮到在當時(shí)的制度下，音樂(lè )活動(dòng)受到相當嚴格的限制。

布魯斯（Blues）的誕生

在蓄奴制被廢，黑奴得到解放以后，非洲—美洲音樂(lè )的發(fā)展很快。軍樂(lè )團所棄用的樂(lè )器加上新獲得的遷徙自由形成了爵士樂(lè )的根底：銅管樂(lè )、舞曲、布魯斯。布魯斯作為一種音樂(lè )形式看似簡(jiǎn)單，實(shí)際可以有幾乎是無(wú)窮的變化，一直是任何一種爵士樂(lè )的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說(shuō)如果沒(méi)有布魯斯就不可能有今天的搖滾樂(lè )。簡(jiǎn)單說(shuō)明一般布魯斯的特點(diǎn)就是：它以每八或十二小節為一個(gè)樂(lè )段的音樂(lè )所組成，歌詞緊密，它的“憂(yōu)郁(藍色）”特色產(chǎn)生的原因是將音階中的“mi”音及“si”音降了半音。實(shí)際上，布魯斯是作為與宗教音樂(lè )相對應的一種世俗音樂(lè )形式。

到了十九世紀八十年代后期，在美國絕大多數南部城市內，都出現了黑人銅管樂(lè )隊、舞曲樂(lè )隊及音樂(lè )會(huì )樂(lè )隊。與此同時(shí)，美國北部的黑人音樂(lè )傾向于歐陸風(fēng)格。在該時(shí)期，拉格泰姆（Ragtime）開(kāi)始形成。雖然拉格泰姆主要是在鋼琴上彈奏，但是一些樂(lè )隊也開(kāi)始演奏它。拉格泰姆的黃金時(shí)代大約是在1898年到1908年，但它的時(shí)間跨度實(shí)際很大，影響綿延不絕。2000年，它又被發(fā)掘出來(lái)，新的"拉格泰姆"特征是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布魯斯因素幾乎蕩然無(wú)存。拉格泰姆與早期爵士樂(lè )聯(lián)系密切，但可以肯定的是拉格泰姆節奏較為穩定。

拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin（1868-1917）。其他有名的拉格泰姆大師包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake（1883-1983）、Joseph Lamb等，其中后者雖然是白人，然而他完全吸收了這種音樂(lè )形式的內涵。

爵士時(shí)代

拉格泰姆，特別是淡化爵士色彩的通俗風(fēng)格，其娛樂(lè )對象是中產(chǎn)階級，為正統音樂(lè )人士所不喜。爵士最早出現在19世紀末期，但當時(shí)還不叫“爵士”（Jazz），它最初被稱(chēng)為Jass，首先出現在美國南部城市黑人工人居住區內。和拉格泰姆一樣，爵士樂(lè )最初也是作為舞曲出現的。最早成為早期爵士樂(lè )同義詞的城市是新奧爾良，這種說(shuō)法有幾分真實(shí)，但也有幾分夸大。

爵士樂(lè )搖籃

新奧爾良在誕生及發(fā)展過(guò)程中扮演了一個(gè)關(guān)鍵的角色。在這里，對爵士樂(lè )早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進(jìn)行得更加深入。在1895年到1917年這一段時(shí)間里，新奧爾良的爵士樂(lè )比起其它地方可能是種類(lèi)更多、更好，但這絕不意味著(zhù)新奧爾良是產(chǎn)生爵士樂(lè )唯一的一個(gè)地方。在每一個(gè)有相當數量黑人聚居的美國南部城市所產(chǎn)生的音樂(lè )都應被視為是早期爵士樂(lè )的一種。如在孟菲斯就出現了W．C．Handy（1873-1958）這樣一位布魯斯作曲家和搜集者。其它城市還有亞特蘭大、巴爾的摩等。

當時(shí)的新奧爾良顯得卓爾不群得益于其非常開(kāi)放及自由的社會(huì )氛圍。不同信仰及不同種族的人可以相互聯(lián)絡(luò )，因此在這種容易溝通的環(huán)境下的音樂(lè )傳統十分豐富，有法國的、西班牙的、愛(ài)爾蘭的及非洲的。這樣，新奧爾良成為孕育爵士樂(lè )的肥沃土壤就一點(diǎn)也不奇怪了。

如果說(shuō)新奧爾良是爵士樂(lè )誕生之地的這種說(shuō)法雖有夸大，但還不失幾分真實(shí)的話(huà)，那種關(guān)于爵士樂(lè )是誕生于紅燈區的說(shuō)法則完全是胡說(shuō)八道。雖然新奧爾良的確曾經(jīng)使娼業(yè)合法化并因此產(chǎn)生了幾座全美國最精致和有品位的“運動(dòng)屋”，但是在這些地方所演奏的音樂(lè )如果有也只是鋼琴獨奏而已。實(shí)際上，人們第一次聽(tīng)到爵士是在與此頗不相同的場(chǎng)所。

當時(shí)，新奧爾良引人注目的是有許多社團及兄弟會(huì )式的組織，它們大部分資助或雇傭一支樂(lè )隊以在不同的場(chǎng)合——如室內或室外舞會(huì )、野餐會(huì )、商店開(kāi)張儀式、生日或周年紀念派對上演奏。當然，演奏爵士樂(lè )也是葬禮隊伍行進(jìn)的一個(gè)特色，一直到今天還是這樣。根據傳統，樂(lè )隊集合在教堂門(mén)口，演奏著(zhù)莊嚴的進(jìn)行曲及悲傷的圣歌，帶領(lǐng)著(zhù)葬禮隊伍向著(zhù)墓地徐徐前進(jìn)。在回來(lái)的路上，人們的步伐加快，輕快的進(jìn)行曲和拉格泰姆代替了挽歌。這種列隊行進(jìn)總是能吸引很多人觀(guān)看，在爵士樂(lè )的發(fā)展上有重要意義。那些小號手及單簧管手們就是在此時(shí)一展其創(chuàng )造天分，而鼓手們也打出了富于節奏性的節拍，這成為使拍子變得"搖擺"的基礎。一般地說(shuō)，爵士樂(lè )都是二拍子的，每小節兩拍或四拍。這種二拍子的節奏背景在低音部始終存在，使得爵士樂(lè )有一個(gè)穩定的、規律的節奏基礎。在節奏性低音的上方，則是重音位置不規則的旋律、和聲和對位聲部，它們慣常使用的切分音效果與規律的低音聲部之間形成了強烈的對比。

早期音樂(lè )家

在這些早期的樂(lè )隊中樂(lè )手絕大多數是某種工匠（木匠、砌磚匠、裁縫等）或者是那些在周末或假期內作音樂(lè )演出并賺些小錢(qián)的干活人。第一位新奧爾良的有名樂(lè )手，就是第一個(gè)爵士樂(lè )手Buddy Bolden（1877-1931），他是一位理發(fā)師。他演奏短號并于十九世紀九十年代后期組成了一個(gè)樂(lè )隊。他可能是第一個(gè)將根源、粗糙的布魯斯與傳統樂(lè )隊音樂(lè )結合起來(lái)的人，這一步在爵士發(fā)展史上意義重大。Bolden在Mardi　Gras的一次游行演出時(shí)因精神病發(fā)作而被收治，余生在一家收留頑固患者的精神病院度過(guò)。據說(shuō)他曾經(jīng)經(jīng)灌錄了唱片，但迄今無(wú)法證實(shí)。我們所了解的他的音樂(lè )來(lái)自于另外一些在年輕時(shí)曾聽(tīng)過(guò)他演出的音樂(lè )家們的回憶。

Bunk Johnson（1889-1949）曾在Bolden的最后一支樂(lè )隊里吹過(guò)第二短號。在他生命最后十年，人們之所以能對新奧爾良古典爵士樂(lè )重新產(chǎn)生興趣，其中居功至偉的便是Bunk Johnson。他是一位杰出的講故事能手，個(gè)性豐富多彩。新奧爾良的傳奇故事大部分與他有關(guān)，但由他親口講出的基本上以夸張的成分居多。

許多人包括一些資深的爵士樂(lè )迷都相信早期的爵士音樂(lè )家都是自學(xué)成才的天才，認為他們既不識譜又沒(méi)上過(guò)一天音樂(lè )課。這種說(shuō)法浪漫有余，可是謬之千里。幾乎所有早期爵士樂(lè )中重要人物至少在正統音樂(lè )基礎方面都是很扎實(shí)的，有些造詣還要更深。雖然如此，他們在樂(lè )器使用上的創(chuàng )新精神仍是獨具的。最顯著(zhù)的例子要數Joseph Oliver（1885-1938）（綽號"國王")，他是個(gè)短號手及樂(lè )隊領(lǐng)袖。他曾使用過(guò)能找到的各種東西，包括飲水杯、裝沙子的桶、及浴缸塑料水塞之類(lèi)的東西來(lái)使他的短號吹出多種音色變化。Freddie Keppard（1889-1933）是Oliver的主要競爭對手，Keppard不用弱音器材，這使他可以以作為新奧爾良最嘹亮的短號手而自豪。Koppard也是第一個(gè)將爵士樂(lè )帶到美國其它地區的新奧爾良人，1915年，他與Original Creole管弦樂(lè )隊合作在紐約表演輕歌舞劇。

爵士樂(lè )北上

到1912年左右，典型爵士樂(lè )隊的樂(lè )器包括短號（或小號），長(cháng)號、單簧管、吉他、低音提琴及鼓。（因為不便搬運，所以很少使用鋼琴）。爵士給人的印象是班卓琴和大號比較突出，實(shí)際上爵士樂(lè )隊開(kāi)始使用它們還是后來(lái)幾年的事，這是因為早期的錄音技術(shù)還不能對聲音更輕柔的吉他和低音提琴進(jìn)行拾音。在當時(shí)的爵士樂(lè )隊中擔任領(lǐng)奏的是短號，長(cháng)號與其在低音區以滑音方式與其作和弦呼應，單簧管在兩者中作修飾性的演奏。

在爵士樂(lè )中最早作即興演奏的是單簧管手，Sidney Bochet（1897—1959）就是其中一位。他不到十歲就是熟練的樂(lè )手了，后來(lái)他轉向以演奏高音薩克斯為主。他也是第一個(gè)在國外揚名的爵士音樂(lè )家。1919年他訪(fǎng)問(wèn)了英格蘭和法國，1927年他訪(fǎng)問(wèn)了莫斯科。

大多數的爵士樂(lè )手聲稱(chēng)他們的音樂(lè )沒(méi)有除了拉格泰姆（ragtime）及切分音之聲（syncopated sounds）以外的其它名字。首先使用爵士（jazz）這個(gè)詞的是長(cháng)號手Tom Brown的樂(lè )隊，他是來(lái)自于新奧爾良的一個(gè)白人。他于1915年在芝加哥使用了這個(gè)詞。這個(gè)詞的來(lái)源不明，其最初的含義一直是眾說(shuō)紛紜。

第一個(gè)使用“爵士”這個(gè)詞并使之流傳不衰的的樂(lè )隊也是一支白人樂(lè )隊，而且也來(lái)自新奧爾良，這就是“Original Dixieland爵士樂(lè )團” (OriginaI Dixieland Jass Band）。這個(gè)樂(lè )團在1917、1918年取得了巨大的成動(dòng)，他們多少算是第一支灌錄唱片的爵士樂(lè )隊。這支樂(lè )隊的成員絕大部分都曾在“老爸”Jack Laine（1873-1966）的樂(lè )隊里干過(guò)。Jack Laine是一個(gè)鼓手，被認為是第一個(gè)白人爵士樂(lè )手。不管怎么說(shuō)，在新奧爾良的音樂(lè )融合特征比較明顯。有一些膚色不太黑的非裔美國人“混”進(jìn)了白人樂(lè )隊。

到了1917年，許多重要的爵士樂(lè )手離開(kāi)了新奧爾良到北方去，這里面有白人也有黑人。其中的原因并不是新奧爾良臭名昭著(zhù)的紅燈區的關(guān)閉，簡(jiǎn)單地說(shuō)不過(guò)是經(jīng)濟方面的原因。歐洲大戰使美國的工業(yè)欣欣向榮，這些樂(lè )手和那幾百萬(wàn)工人一樣涌向北方，在那里有保障可以找到一個(gè)更好的工作。

小路易斯

“國王”Joseph Oliver于1918年移居芝加哥。他原來(lái)在老家最好的一支樂(lè )隊里，為填補他的空缺，他推薦了18歲的Louis Armstrong(路易斯阿姆斯特朗）——比他年長(cháng)的人都叫他“小路易斯”，他生于1901年8月4日，家境在新奧爾良的黑人中也算是赤貧。他最早的音樂(lè )活動(dòng)是組織了一個(gè)男孩四重唱小組在街上唱歌討錢(qián)。后來(lái)他賣(mài)過(guò)煤炭也在防洪堤上干過(guò)。louis Armstrong的第一次音樂(lè )課是在感化院中上的，他是因為于1913年新年除夕用一只舊手槍向大街上放空包彈而被送進(jìn)感化院中度過(guò)18個(gè)月。當他從感化院中出來(lái)的時(shí)候，他的音樂(lè )水平已足夠在市里的樂(lè )隊中找份活。第一個(gè)發(fā)現這個(gè)年輕人的音樂(lè )天分的成名音樂(lè )家是“國王”Joseph Oliver，他給路易斯上音樂(lè )課并被其崇拜。

Creole樂(lè )團

當奧里佛邀請阿姆斯特朗加入他在芝加哥的樂(lè )隊時(shí)，芝如哥成已為新的世界爵士中心。雖然紐約是“Original Dixieland爵士樂(lè )團”（ODJB)取得巨大成功的地方，由他們引起的隨樂(lè )跳舞的風(fēng)氣一時(shí)之興，但是在紐約的樂(lè )隊好像只繼承了ODJB的雜耍風(fēng)格，而沒(méi)有學(xué)到其音樂(lè )上的精髓。他們只是模仿而已（第一個(gè)也是最成功的是Ted Lewis）。當時(shí)在紐約的南部樂(lè )手也少得可憐，所以不能帶來(lái)新奧爾良的純正風(fēng)格。但在芝加哥情況則有所不同，其中有大量來(lái)自新奧爾良的樂(lè )手。禁酒令剛剛廢除，這所城市的夜生活可謂豐富多彩。在這里比別的樂(lè )隊都好一大截子的是“國王”Joseph Oliver的“Creole爵士樂(lè )團”（Creole Jazz Band），特別是在Louis Armstrong于1922年來(lái)芝加哥以后。這支樂(lè )團代表了新奧爾良古典爵士合奏風(fēng)格的最后輝煌，也預兆著(zhù)新的風(fēng)格的開(kāi)始。除了這兩個(gè)短號手，樂(lè )團中另外的明星包括Dodds兄弟，即單簧管手Johnny Dodds（1892—1940）和鼓手Baby Dodds（1898-1959）。Baby Dodds給爵士樂(lè )的鼓節奏的微妙及內在動(dòng)力提高到一個(gè)新的層次，與另一個(gè)新奧爾良出生的鼓手Zutty Singleton（1897—1975）一起，他給爵士鼓演奏帶來(lái)了“搖擺”的概念。但是搖擺樂(lè )的“傳教士”毫無(wú)疑問(wèn)仍是Louis Armstrong。

第一張爵士樂(lè )唱片

“Creole爵士樂(lè )團”于1923年開(kāi)始灌制唱片，雖然這不是第一支灌制唱片的新奧爾良黑人樂(lè )團，但卻是最好。他們的唱片在全國廣為發(fā)行，樂(lè )團對于其它樂(lè )手的影響也是巨大的。在此兩年前，長(cháng)號手Kid Ory（1886—1973）的“陽(yáng)光管弦樂(lè )團”（Sunshine Orchestra）成為第一個(gè)灌制爵士樂(lè )唱片的樂(lè )團，但是他們是在一家不起眼的加利福尼亞公司灌制的，該公司不久破產(chǎn)，他們的唱片因此很少被人聽(tīng)到。也是在1923年，“新輿爾良節奏之王”（New Orleans Rhythm Kings）——一支活躍在芝加哥的白人樂(lè )團開(kāi)始錄制唱片。這支樂(lè )團在音樂(lè )上遠比以前的“Original Dixieland爵士樂(lè )團”復雜。在一次錄音中，他們聘用了來(lái)自新奧爾良的著(zhù)名的鋼琴手兼作曲家綽號為“果凍卷”（Jelly Roll）的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton也開(kāi)始了自已唱片的錄制。

Ferdinand Morton在1938年為美國國會(huì )圖書(shū)館所錄制的一系列唱片成為了解早期爵士的寶藏。他非常復雜，此人自負、野心勃勃，夸張一點(diǎn)說(shuō)，他還是個(gè)騙子、皮條客、賭徒，但他同時(shí)也是一位杰出的鋼琴手和作曲家。他的最大才能可能在于組織樂(lè )隊及編曲。他于1926年到1928年率他的“紅辣椒”樂(lè )團（Red Hot Peppers）錄制的一系列唱片連同Josheph Oliver的唱片可以說(shuō)是新奧爾良傳統爵士樂(lè )最輝煌時(shí)期的見(jiàn)證，是爵士樂(lè )偉大成就的一部分。

對于富于創(chuàng )造力的天才Louis Armstrong來(lái)說(shuō)，傳統無(wú)疑就像一道緊箍咒。在1924年后期他接受了紐約最具聲望的黑人樂(lè )隊領(lǐng)袖Fletcher Henderson（1897—1952）的邀請，辭別了Joseph Oliver。Fletcher Henderson的樂(lè )團在紐約位于百者匯的Roseland舞場(chǎng)演出，這是第一個(gè)在爵士樂(lè )史上具有重要意義的大樂(lè )團。第一支大樂(lè )團從當時(shí)的標準舞樂(lè )團發(fā)展而來(lái)，組成是由三把小號、一把長(cháng)號、三支薩克斯、其它簧片樂(lè )器均為兩件，鋼琴、班卓琴、低音樂(lè )器（低音提琴或低音銅號）、鼓。這些樂(lè )團都是依譜演奏（編曲譜或“曲表”），但是也給予作為重頭人物的獨奏樂(lè )手以創(chuàng )造發(fā)揮的自由，可以不依曲譜演奏。雖然Fletcher Henderson的樂(lè )團在當時(shí)一枝獨秀，但在Louis Armstrong加入時(shí)，樂(lè )團還是在節奏上顯太平平平滑、靈活性不夠。錄音中他那流暢優(yōu)雅的獨奏聽(tīng)起來(lái)就像一顆鉆石放在了錫座上。Louis Armstrong的風(fēng)格特點(diǎn)在當時(shí)就己發(fā)展成熟。他第一個(gè)在小號上奏出了極動(dòng)聽(tīng)、極吸引人的音樂(lè )。他在曲調上的創(chuàng )造性發(fā)揮令人耳目一新但又合乎邏輯。在節奏上表現出的平衡性（爵士樂(lè )手稱(chēng)為“點(diǎn)兒”—time）使其他樂(lè )手的演奏與他相比無(wú)不顯得僵硬笨拙。他對于其他樂(lè )手的影響是巨大的，但是Fletcher Henderson并沒(méi)有給他以許多的獨奏表現機會(huì )，這可能是他認為他為之演奏的白入舞客尚沒(méi)有準備接受Louis Armstrong的創(chuàng )新風(fēng)格。在樂(lè )團中呆的這一年中，Louis Armstrong從風(fēng)格上改造了這只樂(lè )隊，后來(lái)最終全美國的大樂(lè )團的風(fēng)格都因其而得到改造。Fletcher Henderson樂(lè )隊的主要編曲者Don Redman（1900-1964）聽(tīng)到了Louis Armstrong的吹奏并記下了譜。另一位薩克斯手Coleman Hawkins在與Louis Armstrong合作后也發(fā)展了自己的薩克斯吹奏風(fēng)格，從而成為未來(lái)十年中的薩克斯演奏指路人。在紐約的時(shí)候，Louis Armstrong也曾與Sidney Bechet，Bessie Smith（1894-1937）合作錄過(guò)唱片，后者是最偉大的布魯斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，開(kāi)始以自己的名義和一個(gè)小樂(lè )隊“熱力五人組”（Hot Five）錄制唱片，樂(lè )隊成員包括他的妻子——彈鋼琴的Lil Hardin Armstrong（1899—1971），長(cháng)號手Kid Ory1，單簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他們的第一張唱片著(zhù)力突出了比Louis Armstrong個(gè)人，首先是在美國，然后是全世界，成為在樂(lè )手中引起轟動(dòng)的專(zhuān)輯。可以說(shuō)如果沒(méi)有電唱機，爵士樂(lè )的傳播乃至其全面的發(fā)展都是不可能的。

國王路易斯

“熱力五人組”（The Hot Five）嚴格地說(shuō)是個(gè)錄音樂(lè )隊。因為對于每首作品，路易斯？阿姆斯特朗在不同的場(chǎng)合下都演奏過(guò)，其中包括在劇院的樂(lè )池中。他的技藝日臻精進(jìn)，終于在1927年，他從吹短號轉而吹更嘹亮的小號。他偶爾也會(huì )一展他那獨一無(wú)二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潛質(zhì)一露崢嶸，當時(shí)他回到紐約參加了一出音樂(lè )劇的演出，其中演唱了著(zhù)名的歌曲“Ain't Misbehaving”（“不是瞎胡鬧”），而且演奏了鋼琴手“胖子”Thomas Waller（1904—1943）所寫(xiě)的著(zhù)名曲子。他因此成爵士樂(lè )中的器樂(lè )家、歌手、表演家。路易斯？阿姆斯特朗藝術(shù)上的頂峰是在隨后的一年與另一位鋼琴手Earl Hines（1903—1983）合作時(shí)達到的。“老爸”Earl Hines是第一個(gè)與路易斯？阿姆斯特朗水平相當的合作者，兩人在靈感上互相激勵。由于兩人的合作而產(chǎn)生了幾首真正的爵士樂(lè )代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

爵士時(shí)代

路易斯在二十年代的樂(lè )壇上一時(shí)風(fēng)頭無(wú)二。實(shí)際上，他一手促成了當時(shí)及以后的爵士音樂(lè )語(yǔ)匯的形成。但是爵士時(shí)代的大部分爵士樂(lè )都是由那些年輕人用班卓琴及薩克斯奏出的活潑舞曲，他們對于布魯斯或路易斯？阿姆斯特朗的音樂(lè )理解甚少。盡管如故，這個(gè)快樂(lè )舞曲時(shí)代所產(chǎn)生的音樂(lè )中，還是有令人吃驚的一部分含有真正的爵士元素。

爵士之王

作為樂(lè )隊領(lǐng)袖，最有名的當屬Paul Whiteman（1890—1967）他被稱(chēng)為爵士之王。但頗有諷刺意味的是，他的第一個(gè)取得成功的樂(lè )團根本不演奏，他后來(lái)領(lǐng)導的樂(lè )團演奏爵士樂(lè )也少得可憐。不過(guò)這些樂(lè )隊演奏的舞曲極其精彩。由于Paul Whiteman出手闊綽，吸引了一些最好的白人樂(lè )手為他的樂(lè )隊作曲及演奏。從1926年起，Paul Whiteman有時(shí)給一些受爵士樂(lè )影響的樂(lè )手一些獨奏機會(huì )，這些人有短號手Red Nichols、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang（1904—1933）、“Dorsey兄弟”樂(lè )隊的長(cháng)號兼小號手Tommy（1905—1956）、單簧管及薩克斯手Jimmy（1904—1957），這些人后來(lái)都各自組成了自己的樂(lè )隊。1927年，Whiteman接納了Jean Go1dtte的爵士樂(lè )隊的主要樂(lè )手，其中有一位年輕的短號手（有時(shí)也彈鋼琴），他是一位難得的天才作曲家，這就是Bix Beiderbecke（1903—1931）。Bix十分抒情、個(gè)人化的音樂(lè )加上他的早夭使他成為第一個(gè)（也是最持久的）爵士樂(lè )傳奇人物。他的浪漫化人生成為一本書(shū)和一部電影的靈感之源，但是兩者與真實(shí)情況皆相去甚遠。Bix創(chuàng )造力最旺盛時(shí)期，他最好的私人朋友也是他在音樂(lè )上最好的朋友當屬薩克斯手Frank Trumbauer（1901—1956），人們親昵地將兩者稱(chēng)為“Bix和Tram”。如果沒(méi)有兩人精彩的呼應及獨奏演出，Whiteman樂(lè )隊所灌錄的唱片就可能是白開(kāi)水一杯，十分乏味。

Beiderbecke的遺產(chǎn)

Bix苦樂(lè )參半的抒情風(fēng)格影響了許多心懷抱負的爵士樂(lè )團，其中就有所謂的“奧斯汀中學(xué)幫”，這是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥幾人真的上過(guò)奧斯汀中學(xué)。這些人中的一些到了搖擺舞時(shí)代后出現了幾個(gè)熱心的倡導者，其中有鼓手Gene Krupa（1909—1973）、Dave Tough（1908—1948）、單簧管手Frank Teschemacher（1905—1932）、薩克斯手Bud Freeman（1906—1991）、鋼琴手Joe Sullivan（1906—1971）、Jess Stacy（1904—）；吉他手兼企業(yè)家Eddie Condon（1905—1973）。與他們同時(shí)代的人，有時(shí)還是并肩戰斗的戰友有單簧管天才Benny Goodman（1905—1986）和稍為年長(cháng)的Mezz Mezzrow（1899—1972），后者在1946年出版了自傳《Really the Blues》（《真正的布魯斯》），其中雖然有不甚確切的地方，但仍不失為最好的爵士樂(lè )專(zhuān)著(zhù)之一。Trumbauer，雖然聲名不及Bix，但受他影響的音樂(lè )家人數比起受Bix影響的人數不算少，其中有爵士樂(lè )史上最偉大的薩克斯手Benny Carter（1907—）及l(fā)ester(Prez)Young（1909—1959）。

中國歷史

爵士樂(lè )在中國的歷史可追溯到半個(gè)多世紀之前。三、四十年代的上海就是爵士樂(lè )在中國的棲息地，曾出現過(guò)相當規模的爵士樂(lè )演出和一些頗具水準的爵士樂(lè )音樂(lè )家。不過(guò)那時(shí)的爵士樂(lè )主要是為舞廳伴舞。幾十年的滄桑變遷，爵士樂(lè )在中國幾乎銷(xiāo)聲匿跡，出現了近四十年的斷層。而這期間正是爵士樂(lè )重要的發(fā)展階段。爵士樂(lè )早已擺脫了四平八穩的伴舞的音樂(lè )形式，融合了豐富的音樂(lè )風(fēng)格、文化特質(zhì)和演奏技巧，最具音樂(lè )自身的魅力、表現力和感染力，早已置身于高雅藝術(shù)的行列。

五十、六十年代，由于美國駐軍和美僑的影響，臺灣本土出現了一些零星的小型爵士樂(lè )團以及最早一批華人爵士樂(lè )迷。在七十年代的臺灣和八十年代的大陸，爵士樂(lè )始為一些先鋒音樂(lè )家所涉及，逐漸為大眾所感知，并于臺灣出現了18人以上編制的大型爵士樂(lè )團，而一些創(chuàng )作者和樂(lè )手亦開(kāi)始涉獵爵士，如大陸的劉索拉、劉元、崔健，臺灣的翟黑山、鐘三九、羅大佑等。進(jìn)入九十年代，已有本土音樂(lè )人專(zhuān)修爵士，并以爵士樂(lè )為主要創(chuàng )作方向。

21世紀以來(lái)，爵士樂(lè )已經(jīng)作為本土現代音樂(lè )人的必修功課，逐漸深入到華人音樂(lè )的各個(gè)領(lǐng)域，專(zhuān)業(yè)爵士樂(lè )手也開(kāi)始形成一定規模，甚至一些流行流行音樂(lè )人即是以爵士風(fēng)格作品成名，如陶喆、王力宏莫文蔚等。談到華人爵士樂(lè )的歷史，不能不提到求索爵士樂(lè )學(xué)術(shù)已歷50年的翟黑山教授，作為第一個(gè)赴美國berkley音樂(lè )學(xué)院專(zhuān)攻爵士樂(lè )的華人，翟教授歸國后在臺灣專(zhuān)事爵士樂(lè )和現代音樂(lè )的教育工作，培養了大批臺灣70、80、90年代的現代音樂(lè )人才，成立了臺灣第一個(gè)專(zhuān)業(yè)爵士樂(lè )團。80歲高齡的翟黑山教授定居北京，依然為傳播現代音樂(lè )日夜工作、傳業(yè)授道，翟教授常言：“雖然勢單力薄，仍會(huì )竭盡全力”，并在對學(xué)生嚴格訓練的同時(shí)，堅持激勵學(xué)生的夢(mèng)想和追求。

爵士樂(lè )相較于其它音樂(lè )，其自身有很多獨特之處：

1、即興演奏或者是演唱

2、運用布魯斯音階

3、爵士樂(lè )節奏的極其復雜性

4、獨有的爵士和弦

5、獨特的音色運用

在爵士樂(lè )的曲調中，除了從歐洲傳統音樂(lè )、白人的民謠和通俗歌曲中吸取的成分之外，最有個(gè)性的是“布魯斯音階”（關(guān)于這種音階的結構，我們將在有關(guān)布魯斯的部分專(zhuān)門(mén)介紹），而爵士樂(lè )的和聲可以說(shuō)是完全建立在傳統和聲的基礎之上，只是更加自由地使用各種變化和弦，其中主要的與眾不同之處，也是由布魯斯和弦帶來(lái)的。爵士樂(lè )在使用的樂(lè )器和演奏方法上極有特色，完全不同于傳統樂(lè )隊。自“爵士樂(lè )時(shí)代”以來(lái)，薩克斯管成為銷(xiāo)售量最大的樂(lè )器之一；長(cháng)號能夠奏出其他銅管樂(lè )器做不到的、滑稽的或是怪誕的滑音，因而在爵士樂(lè )隊中大出風(fēng)頭；小號也是爵士樂(lè )手偏愛(ài)的樂(lè )器，這種樂(lè )器加上不同的弱音器所產(chǎn)生的新奇的音色以及最高音區的幾個(gè)音幾乎成了爵士樂(lè )獨有的音色特征；鋼琴、班卓琴、吉他以及后來(lái)出現的電吉他則以其打擊式的有力音響和演奏和弦的能力而占據重要地位。相反，在傳統樂(lè )隊中最重要的弦樂(lè )器（小提琴、中提琴、大提琴）的地位相對次要一些；圓號的濃郁音色在管弦樂(lè )隊中是很迷人的，但是對于爵士樂(lè )隊來(lái)說(shuō)，它的氣質(zhì)太溫順了，幾乎無(wú)人使用。在管弦樂(lè )隊中，每件樂(lè )器在音色和音量的控制上都盡量溶入整體的音響之中，在爵士樂(lè )隊中卻恰恰相反，樂(lè )手們竭力使每一件樂(lè )器都“站起來(lái)”。

樂(lè )隊的編制很靈活，最基本的是兩個(gè)部分——節奏組與旋律組。在早期的爵士樂(lè )隊中，節奏組由低音號、班卓琴和鼓組成，后來(lái)，低音號和班卓琴逐漸被低音提琴和吉他所取代，鋼琴也加入進(jìn)來(lái)。在30年代，興起一種舞曲樂(lè )隊，當時(shí)稱(chēng)為“大樂(lè )隊”，它有三部分組成：節奏組、銅管組和木管組。節奏組使用的樂(lè )器仍然是低音提琴、吉他、鋼琴和鼓；銅管組常見(jiàn)的編制是三支小號和兩支長(cháng)號，但這個(gè)數目并不固定；木管組通常由四五支薩克斯管組成，每個(gè)人都兼吹單簧管或是別的木管樂(lè )器，如果編制是五支薩克斯管，一般是兩支中音、兩支次中音、一支上低音。還有一種商業(yè)性的（有時(shí)也稱(chēng)為“甜美型”、“旅館型”等等）的樂(lè )隊，編制與“大樂(lè )隊”差不多，但薩克斯管往往全部用次中音的，木管組會(huì )較多地使用其它的樂(lè )器（如長(cháng)笛、雙簧管），有時(shí)還加上三四個(gè)小提琴，在商品錄音帶中經(jīng)常可以聽(tīng)到這類(lèi)樂(lè )隊的音響。

與傳統音樂(lè )比較而言，爵士樂(lè )的另一大特征是它的發(fā)音方法和音色，無(wú)論是樂(lè )器還是人聲，這些特征都足以使人們絕不會(huì )將它們與任何傳統音樂(lè )的音色混淆。這些特殊之處大多來(lái)源于用樂(lè )器或人聲對美洲黑人民歌的模仿。如果我們有機會(huì )聽(tīng)到真正的黑人田間歌曲和靈歌，就會(huì )發(fā)現那些由粗嘎到圓滑、由窒悶到響亮、由刺耳到柔美、由野蠻到抒情的大幅度的變化是多么地富有特色、動(dòng)人心魄。而在爵士樂(lè )中，更加入了非歌唱的吼聲、高叫和呻吟，突出了這種感覺(jué)。除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特異效果的重要手段，在這些技巧中最常用的是不同于傳統觀(guān)念的顫音。我們知道，所謂顫音是音高（有時(shí)也可能是力度）的有規律的變化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用這種變化而產(chǎn)生富有生命力的音響效果。

爵士樂(lè )中的顫音是有變化的，變化的方向一般是幅度由窄到寬，速度由慢到快，而且常常在一個(gè)音臨近結束時(shí)增加抖動(dòng)的幅度和速度，更加強了這種技巧的表現力。同時(shí)，在一個(gè)音開(kāi)始時(shí)，爵士樂(lè )手們會(huì )從下向上滑到預定的音高，在結束時(shí)，又從原來(lái)的音高滑下來(lái)。所有這些變化都是無(wú)法用樂(lè )譜來(lái)詳細記錄的，有經(jīng)驗的爵士樂(lè )手都熟練地掌握了這一類(lèi)的方法、尤其是這種觀(guān)念，他們可以根據不同的旋律或伴奏音型將這些效果“制造”出來(lái)。因此可以這樣說(shuō)：由于即興的傳統和技巧的個(gè)人發(fā)揮，爵士樂(lè )是由作曲家和樂(lè )手共同創(chuàng )造的。受過(guò)傳統教育的音樂(lè )家之所以很難表演爵士樂(lè )，就是因為他們沒(méi)有培養出這樣的特殊的音樂(lè )觀(guān)念。如果我們細心地比較一下真正的民間歌手和受過(guò)正規訓練的歌手演唱同一首民歌的差別，對此中的含義就會(huì )有一個(gè)更直觀(guān)的概念。

從爵士樂(lè )誕生之初，它就吸引了眾多的專(zhuān)業(yè)作曲家。1920年，美國指揮家保羅·懷特曼組織了一支著(zhù)名的樂(lè )隊，將改編的爵士樂(lè )作品帶進(jìn)了音樂(lè )廳。這種新潮流引起了許多“嚴肅”的爵士樂(lè )愛(ài)好者的激烈反對，然而，正是從這以后，爵士樂(lè )在美國和歐洲家喻戶(hù)曉，受到廣泛的歡迎。格什溫的《藍色狂想曲》在這時(shí)誕生，為這部作品配器的人就是懷特曼樂(lè )隊的作曲家格羅菲。按照手稿上的記錄，寫(xiě)這部作品只用了三個(gè)星期，演出后幾乎是立即引起轟動(dòng)。歐洲作曲家也有許多以爵士樂(lè )為基礎或是受爵士樂(lè )影響的作品，例如：德彪西的鋼琴曲《丑黑怪步態(tài)舞》（1908）、《游吟詩(shī)人》（1910）、《怪人拉維納將軍》（1910）；拉威爾的小提琴奏鳴曲中的慢樂(lè )章（布魯斯）；斯特拉文斯基的《11件獨奏樂(lè )器的雷格泰姆》（1919）、《士兵的故事》（1918）、《黑木協(xié)奏曲》；欣德米特的《室內樂(lè )第一號》（作品24，無(wú)調性）和鋼琴組曲（1922）。

藍調（Blues)

藍調音樂(lè )的產(chǎn)生是為了抒發(fā)演唱者的個(gè)人情感，顧名思義，這種音樂(lè )聽(tīng)起來(lái)十分憂(yōu)郁（Blue）。這種以歌曲直接陳述內心想法的表現方式，與當時(shí)白人社會(huì )的音樂(lè )截然不同。藍調音樂(lè )最重要的作曲家即是W. C. Handy，這位1873年出生于美國亞拉巴馬州的“藍調之父”，創(chuàng )作了許多知名的藍調音樂(lè )，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues。

繁音拍子（Ragtime)

是一種采用黑人旋律，依切分音法（Syncopation）循環(huán)主題與變形樂(lè )句等法則，結合而成的早期爵士樂(lè )，盛行于第一次世界大戰前后。其發(fā)源與圣路易斯與紐奧爾良，而後美國的南方和中西部開(kāi)始流行，它影響了紐奧爾良傳統爵士樂(lè )的獨奏與即興演奏風(fēng)格。繁音拍子後來(lái)發(fā)展成結合流行音樂(lè )、進(jìn)行曲、華爾滋與其他流行舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、樂(lè )器管弦樂(lè )隊編制的曲目陸續出現，它不但在黑人樂(lè )手與樂(lè )迷間流行，也被美國白人中產(chǎn)階級所接受。

新奧爾良傳統爵士樂(lè )

（New Orleans Traditional Jazz) 這種樂(lè )風(fēng)的組成元素，就如同美國是一個(gè)民族文化大融爐那般復雜、多元化，它包括：藍調、舞曲、進(jìn)行曲、流行歌曲、贊美詩(shī)與碎樂(lè )句（Rags）等音樂(lè )元素，以對位法（Countpoint）與繁音拍子的切分音法等主體性音樂(lè )創(chuàng )作為動(dòng)力元素，結合大量獨奏、即興裝飾性演奏與改寫(xiě)旋律核心為要件所展現出來(lái)的音樂(lè )體系。紐奧爾良傳統爵士樂(lè )隊以小型團體為主，演奏主旋律的樂(lè )器是：短號、黑笛、薩克斯風(fēng)與伸縮喇叭；伴奏樂(lè )器則有：大號、班卓琴、貝斯（常以撥奏為主）、小提琴、鼓和鋼琴。它們經(jīng)常多部同時(shí)進(jìn)行對位吹奏，制造出一種熱鬧、歡樂(lè )氣氛。

ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)

這是歷史上第一個(gè)在1917年灌錄爵士樂(lè )唱片的白人五重奏樂(lè )團，它的五位原始成員全部出生在新奧爾良：Nick LaRocca（領(lǐng)導人、短號）、Larry Shield（豎笛）、Eddie Edwards(伸縮喇叭）、Tony Sbarbarl（鼓）和Henry Rags（鋼琴）。ODJB在芝加哥逐漸竄起後轉到紐約發(fā)展，并在當地造成轟動(dòng)。但是缺乏創(chuàng )造力、只迎合大眾口味的樂(lè )風(fēng)，很快的遭到新一輩天才爵士樂(lè )手們的挑戰，并于20年代中期解散，走進(jìn)爵士樂(lè )的歷史。

狄西蘭爵士樂(lè )

這是1917-1923年間，在新奧爾良與芝加哥等地的爵士好手發(fā)展出來(lái)的早期爵士樂(lè )風(fēng)，它也是紐奧爾良傳統爵士樂(lè )的一個(gè)分支。Dixieland的英文原意是軍隊露營(yíng)之地“Dixie's Land”，因此可想而知它與進(jìn)行曲等音樂(lè )有關(guān)。這種風(fēng)格的取材大都來(lái)自藍調、進(jìn)行曲，與當時(shí)的流行音樂(lè )，甚至某樂(lè )曲的某一小樂(lè )段，都可以拿來(lái)加以延伸、推展，這便是即興演奏的濫觴。有的爵士樂(lè )歷史學(xué)者將“白人”樂(lè )手演奏的“New Orleans Traditional Jazz”稱(chēng)為狄西蘭爵士樂(lè )；而黑人演奏的“New Orleans Traditional Jazz”則稱(chēng)為紐奧爾良傳統爵士樂(lè )。

大樂(lè )團(Big Band) 大樂(lè )團時(shí)代大約是起源于20年代中後期，以艾靈頓公爵(Duke Ellington）、貝西伯爵（Count Basie）、班尼固德曼（Benny Goodman）等人為主的爵士樂(lè )風(fēng)格，它不只興盛於30年代中期的搖擺樂(lè )時(shí)期，40年代中期的咆哮樂(lè )、50年代的酷派爵士樂(lè )及改良咆哮樂(lè )、60年代的自由爵士樂(lè )、70年代的爵士/搖滾融合樂(lè )，乃至80年代的新咆哮樂(lè )中，都找得到它的蹤跡。大樂(lè )團的編制一般在10人以上，涵蓋3支以上的小喇叭、2支以上的伸縮喇叭、4支以上的薩克斯風(fēng)及貝斯、吉他、鼓和鋼琴等伴奏樂(lè )器，透過(guò)這個(gè)大型組織，演奏各種爵士樂(lè )風(fēng)的曲目。

搖擺樂(lè )（Swing)

最早起源于1930年前后，在1935-1946年間達到巔峰，其中最能代表這個(gè)樂(lè )風(fēng)的則是「搖擺樂(lè )之王」班尼固德曼所領(lǐng)軍的六重奏（Benny GoodmanSextet）。20年代中後期，爵士大樂(lè )隊在美國各主要都市的夜總會(huì )、舞廳等場(chǎng)所大受歡迎，許多年輕樂(lè )迷都被吸引到此地玩樂(lè )，因此需要更多適合跳舞的音樂(lè )，來(lái)滿(mǎn)足蜂擁而至的年輕人與中產(chǎn)階級。搖擺樂(lè )後來(lái)隨著(zhù)艾靈頓公爵大樂(lè )團的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂(lè )隊和演奏會(huì )音樂(lè )（如：艾靈頓公爵每年定期在卡內基音樂(lè )廳演出）；搖擺樂(lè )因適合於跳舞，每小節有四拍，因此又被稱(chēng)為「四拍子爵士樂(lè )」。

比波普（Bebop or Bop)

以字面上看，咆哮樂(lè )是一種吵雜喧鬧的爵士樂(lè )，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽時(shí)都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些樂(lè )隊吹奏的曲目“Arriba”（哭叫的），但已無(wú)人使用了。咆哮樂(lè )是一種反叛性的爵士樂(lè )，它不只承襲紐奧爾良爵士樂(lè )與搖擺樂(lè )的傳統音樂(lè )元素，并在創(chuàng )作概念上創(chuàng )新、突破和革命。它最重要的特質(zhì)是在于強調高度變化、富層次感的節奏部，同時(shí)，咆哮樂(lè )手也發(fā)明新的和聲，以更自由寬廣的空間，發(fā)揮音樂(lè )上的潛力與創(chuàng )造力。咆哮樂(lè )的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士樂(lè )團為主流，後來(lái)也有大樂(lè )團的演出。

酷派爵士樂(lè )

一般而言指1949-1950年間，由小喇叭手邁爾士戴維斯(Miles Davis）所領(lǐng)導的九重奏為Capitol唱片公司灌錄的專(zhuān)輯《Birth of the Cool》所代表的樂(lè )風(fēng)，它的誕生使主流爵士樂(lè )風(fēng)，從咆哮樂(lè )風(fēng)的“熱”，轉向另一個(gè)反方向酷派樂(lè )風(fēng)的“冷”，這是一種180度大逆轉的歷史性發(fā)展。酷派爵士樂(lè )代表一種內斂自省的情感，它是一種輕柔、清涼與抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般銅管器那樣亮麗奪目，取而代之的是柔和優(yōu)美。若說(shuō)咆哮樂(lè )是代表熱情奔放，那么酷派爵士樂(lè )就是內斂自省。簡(jiǎn)而言之，酷派爵士樂(lè )是對咆哮樂(lè )的反抗與檢討，同時(shí)也喚醒美國西岸一些白人樂(lè )手的自覺(jué)運動(dòng)，形成一股新興的爵士樂(lè )潮流-西岸酷派爵士樂(lè )（West Coast Cool Jazz）。而酷派爵士最著(zhù)名的作品，即是邁爾士戴維斯五重奏的“KIND OF BLUE”。改良咆哮樂(lè )（Hard Bop) 50年代中期，當很多人對平淡無(wú)力、讓人昏昏欲睡的酷派爵士樂(lè )感到疲倦時(shí)，一度曾經(jīng)失勢，并趁機卷土重來(lái)的爵士勢力改良咆哮樂(lè )正式誕生。改良咆哮樂(lè )是一種激烈緊張、困難演奏的爵士樂(lè )風(fēng)格，它的代表性樂(lè )手和團體是：鼓手亞特布萊基（Art Blakey）領(lǐng)導的五重奏“爵士信差”（The Jazz Messengers）和MaxRoach的“Clifford Brown”五重奏。也有人把“Hard Bop”譯成“硬式咆哮”。改良咆哮樂(lè )有較和諧的音調、較明確易懂的旋律、較少的即興獨奏，并且加入大量的藍調、教堂圣樂(lè )和聲，尤其更強調鼓的節奏脈動(dòng)。50年代後期，改良咆哮樂(lè )發(fā)展成二個(gè)支派：與靈魂、福音音樂(lè ) (Gospel music) 結合的“靈魂爵士樂(lè )”（Soul-Jazz）；而結合節奏藍調、搖擺樂(lè )、靈魂音樂(lè )的一派，則成為“方克爵士樂(lè )”（Funk）。

自由爵士樂(lè )產(chǎn)生于20世紀60年代，此樂(lè )風(fēng)是以創(chuàng )始人Ornette Coleman在1960年灌錄的專(zhuān)輯《Free Jazz》為名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，后期的倡導人則是約翰柯川（John Coltrane）。自由爵士樂(lè )是舍棄在它之前的爵士樂(lè )和弦結構，重新建立自己一套松散、自由的集體即興演奏方式的音樂(lè )型態(tài)。它不照本宣科，不重覆疊句和變化不定的進(jìn)行速度，如此展現出的音樂(lè )風(fēng)格常夾雜著(zhù)人聲的哭號、小喇叭或薩克斯風(fēng)的樂(lè )器悲鳴。自由爵士樂(lè )在和聲，旋律方面沒(méi)有太多的限制，演奏者在演奏過(guò)程中可以大膽，自由，隨心所欲地發(fā)揮。自由爵士樂(lè )具有全新的節奏概念，節拍，對稱(chēng)性被統統打亂。自由爵士樂(lè )的誕生有其政治上與種族上的背景因素，因為它曾是黑人爭取人權與自覺(jué)運動(dòng)的戰歌，因此與60年代初期黑人民權運動(dòng)息息相關(guān)。

搖滾爵士樂(lè )與融合爵士樂(lè )

（Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，搖滾樂(lè )天王“披頭士”受到樂(lè )迷的熱烈歡迎，并逐漸侵蝕爵士樂(lè )的江山。在無(wú)法抵擋這股強大的新音樂(lè )潮流，并挽救日漸走入死胡同的爵士音樂(lè )，邁爾士戴維斯（Miles Davis）就以加入搖滾樂(lè )作為策略，推出2張結合搖滾樂(lè )節奏、電子樂(lè )器和爵士樂(lè )的成功專(zhuān)輯《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，為爵士樂(lè )開(kāi)啟一個(gè)色彩繽紛的嶄新大門(mén)，透過(guò)這扇大門(mén)，所有的音樂(lè )素材都能被融合在一起。隨著(zhù)Miles Davis所代表的搖滾爵士樂(lè )風(fēng)開(kāi)啟之後，隨之而起的就是所謂的“融合樂(lè )”（Fusion），直到80年代所有有關(guān)此類(lèi)型風(fēng)格的爵士樂(lè )，被稱(chēng)為搖滾融合爵士樂(lè )（Jazz-Rock-Fusion）。

新咆哮樂(lè )與后現代咆哮樂(lè )

（Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士樂(lè )與一息尚存的自由爵士樂(lè )之外，爵士音樂(lè )的發(fā)展，似乎已到了強弩之末的地步，欲振乏力的爵士樂(lè )已經(jīng)失去它原有的焦點(diǎn)與重心。面對一個(gè)每一種音樂(lè )型態(tài)都被先輩們探涉過(guò)的局面，讓80年代的爵士樂(lè )手們只能重新回到過(guò)去，從經(jīng)典爵士樂(lè )中找尋新的題材和創(chuàng )造靈感。在這一波風(fēng)潮中，以小喇叭手溫頓馬沙利斯（Wynton Marsalis）為首的回規傳統熱潮中：一個(gè)以咆哮樂(lè )風(fēng)為基調，有紐奧爾良爵士樂(lè )、搖擺樂(lè )與靈魂樂(lè )色彩，高度強調演奏技巧與典雅旋律的所謂“新古典主義”或“新咆哮樂(lè )”被制造出來(lái)。新古典主義是80年代爵士樂(lè )的主流風(fēng)格，但還有新的爵士樂(lè )風(fēng)會(huì )成為90年代的爵士樂(lè )風(fēng)格，或許就是“后現代咆哮樂(lè )”（Post-Modern Bop），這就有待事實(shí)去驗證了。

波薩諾瓦（bossa-nova）

提到波薩諾瓦，又要將爵士發(fā)展的里程又提前到“搖擺大樂(lè )隊”時(shí)代，“搖擺大樂(lè )隊”受到經(jīng)濟蕭條而難以生存，實(shí)際上成為了“搖擺小樂(lè )隊”。“搖擺小樂(lè )隊”結合了諸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等拉丁音樂(lè )音樂(lè )元素催生了“拉丁爵士”。波薩諾瓦改變了“拉丁爵士”中巴西風(fēng)格的強烈節奏，用輕快自若的節奏與演唱引人入勝。波薩諾瓦的含義中，bossa為才華特殊的含義，nova為葡萄牙語(yǔ)，意為無(wú)拘無(wú)束。波薩諾瓦可以解釋為無(wú)拘無(wú)束有創(chuàng )意的爵士樂(lè )。融合爵士（Fusion）：60年代末，全球掀起搖滾浪潮，年輕人都癡迷搖滾樂(lè )，搖滾開(kāi)始侵蝕爵士樂(lè )的領(lǐng)域。Miles Davis在其爵士樂(lè )中加入了搖滾樂(lè )，產(chǎn)生了“融合爵士”。由于融合爵士同時(shí)吸收了爵士與搖滾的概念，所以也稱(chēng)做“爵士搖滾”（Jazz rock）。融合爵士早期有2中形態(tài)，一種以歌唱為主，器樂(lè )部分以管樂(lè )來(lái)即興演奏，另一種是以純樂(lè )器作為演奏單位，加入爵士曲風(fēng)。

方克爵士（Jazz Funk）

一種結合現代爵士樂(lè )與早期黑人音樂(lè )形式，如福音音樂(lè ) (Gospel music）、藍調等樂(lè )風(fēng)。這種風(fēng)格以強勁的節奏 (strong groove) 為主導。當中的先驅者包括美國人James Brown 和 Herbie Hancock。

后波譜（Post-modern Bop）

80年代爵士樂(lè )的發(fā)展又一次開(kāi)始衰退，爵士樂(lè )手開(kāi)始重新回到過(guò)去來(lái)吸收創(chuàng )作靈感和找尋創(chuàng )作題材。在此種回歸風(fēng)潮下，Wynton Marsalis創(chuàng )造出以比波譜為基調，有新奧爾良爵士、搖擺樂(lè )、靈魂樂(lè )色彩，高度強調演奏技巧與典雅演奏旋律的樂(lè )風(fēng)，這類(lèi)風(fēng)格被定義為“后波譜”。后波譜可以說(shuō)是比波譜與自由爵士的再度流行。

酸爵士（Acid Jazz）

酸爵士于80年代誕生于英國倫敦舞廳，是一種動(dòng)感而流暢的音樂(lè )，形成的主要目的就是將爵士樂(lè )與商業(yè)結合，以打開(kāi)爵士樂(lè )市場(chǎng)，讓更多的人喜歡爵士樂(lè )。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、嘻哈樂(lè )、安魂音樂(lè )，內容有點(diǎn)迷幻，有點(diǎn)hip-hop。

現代爵士（Modern Jazz）

多半是用來(lái)形容40年代初期至60年代中期的爵士樂(lè )風(fēng)格，但不包括自由爵士在內。

其他

靈魂爵士（soul Jazz）：

西海岸爵士（West coast）：

融合爵士（Fusion）：

拉丁爵士（Latin Jazz)：

1．爵士樂(lè )對中國音樂(lè )形式的影響

爵士樂(lè )是中國第一支舶來(lái)音樂(lè )形式。這個(gè)起源可以追溯到民國時(shí)期的上海、大連和重慶。在大街小巷便可以聽(tīng)到樂(lè )手演奏爵士樂(lè )，更不用說(shuō)在大上海的夜總會(huì )。這個(gè)現象上海更為嚴重，這種慵懶又快樂(lè )的音樂(lè )形式很大一部分的改變了上海青年的價(jià)值觀(guān)，人生觀(guān)，也許上海老克勒就是這么來(lái)的。從而國內很多樂(lè )器行業(yè)開(kāi)始崛起，尤其制造加工業(yè)。

2．爵士樂(lè )對中國歌手的影響

爵士樂(lè )有著(zhù)眾多的風(fēng)格，其中的“布魯斯”風(fēng)格深受流行歌手寵愛(ài)，布魯斯元素被大量地運用到他們推出的專(zhuān)輯或單曲中。這種現象在近幾年華語(yǔ)流行歌壇中尤為突出。從中國內地到中國港澳臺地區，許多流行歌手的唱片里幾乎都可以找到布魯斯的風(fēng)格的歌曲。眼前R&B（Rhythm and Blues）這個(gè)詞語(yǔ)頻繁地被眾多歌手提及，西方的R&B音樂(lè )充當市場(chǎng)中堅力量，并且一直持續至今。

在中國內地歌壇中，將爵士樂(lè )元素運用到作品中較為成功的音樂(lè )有李泉、丁薇、三寶、胡彥斌、董沁等。李泉，這位來(lái)自上海的音樂(lè )才子，自2000年發(fā)行的唱片《走鋼索的人》以來(lái)，幾乎每張唱片都濃濃散發(fā)出爵士氣息。慵懶并略帶傷感音色，緩慢搖曳的節奏，淡淡的爵士鋼琴聲，一副迷幻醇香的爵士畫(huà)面卷?yè)涿娑鴣?lái)······由三寶、丁薇演唱的《斷翅的蝴蝶》，以中國民歌《小白菜》為基本旋律素材結合布魯斯的節奏、和聲、演唱風(fēng)格等音樂(lè )特征，成為至今廣泛流傳的經(jīng)典流行歌曲。董沁——新生代爵士風(fēng)格女歌手。她的出現開(kāi)創(chuàng )了中國女聲爵士的新風(fēng)格。董沁一改以往中國歌手簡(jiǎn)單模仿西方爵士歌手的模式，更多地融入自己演唱的個(gè)性特色，也由此引領(lǐng)出大陸樂(lè )壇的音樂(lè )元素。更加豐富了大陸樂(lè )壇的音樂(lè )元素。野百合的聲音慵懶中帶著(zhù)無(wú)盡的魅惑，沙沙中飄忽不定，你很難逃離她聲音的磁場(chǎng)。細細品茗她的聲音、她營(yíng)造給你的氛圍感染，從而被她的魅力緊緊抓牢。在歌壇中頗為走紅的胡彥斌、周杰倫分別是內地和臺灣地區R&B曲風(fēng)里的典型人物，人稱(chēng)“R&B人氣小天王”。除了上述這些歌手外，還有許多我們熟悉的知名歌手都在嘗試R&B風(fēng)格，力求曲風(fēng)的多元化。

3．爵士樂(lè )對中國歌曲演唱的影響

傳統唱法講究發(fā)音的氣息和共鳴，強調字正腔圓，講究有規則的延長(cháng)方式方法。而流行歌曲的演唱方法則與爵士的即興風(fēng)格、超常的演奏技巧有著(zhù)密切關(guān)系，歌手可以完全按反傳統的方法進(jìn)行演唱。如極大的夸張唱法發(fā)出喊叫、沙啞聲、口語(yǔ)說(shuō)白，有意把字唱歪、把腔唱扁等。歌手可以把手持話(huà)筒和吉他以超大音量進(jìn)行演唱，樂(lè )隊以爵士即興風(fēng)格進(jìn)行演奏，而不用譜的伴奏已屢見(jiàn)不鮮。傳統的唱法必須按照譜面的標記進(jìn)行延長(cháng)，為了情感表現的需要，演唱者可以在時(shí)值、節奏、速度方面進(jìn)行“微調”，傳統音樂(lè )的旋律不能隨意更動(dòng)，而流行歌曲的歌手在演唱時(shí)，根據自己理解可以不顧及歌曲譜面的標記，邊唱邊改寫(xiě)，就能唱出不同的版本來(lái)，這點(diǎn)與爵士樂(lè )的即興演唱是相同的。

4．爵士樂(lè )對中國鋼琴的影響

爵士鋼琴，這一演奏方式、感官聽(tīng)覺(jué)等多方面都與歐洲傳統的古典鋼琴有很大的區別的音樂(lè )形式，自來(lái)到中國以后，便很受眾多樂(lè )迷的追捧。很多專(zhuān)業(yè)音樂(lè )工作者也開(kāi)始了對它進(jìn)行研究，紛紛出書(shū)立著(zhù)、發(fā)行視聽(tīng)光盤(pán)，全方位地將它呈現給廣大“爵士鋼琴迷”。

在鋼琴教育界面，不再一味只要求學(xué)生只彈傳統的古典曲目，很多時(shí)候也會(huì )穿插經(jīng)典的爵士鋼琴曲目，很多音樂(lè )風(fēng)格兼容并蓄，培養學(xué)生多樣性的聽(tīng)覺(jué)思維。這種教育方式在教育界面正逐步流傳開(kāi)來(lái)，對我國鋼琴教育發(fā)展起到了很好的促進(jìn)作用。

爵士樂(lè )有著(zhù)其自身的特點(diǎn)，對當今中國音樂(lè )有很大的影響。爵士樂(lè )的到來(lái)，豐富了我們的音樂(lè )生活。出現的一批新的歌手，以嶄新的姿態(tài)站在舞臺上表演，開(kāi)拓了我們的視野；與我們傳統音樂(lè )相結合，音樂(lè )呈現多元素，讓音樂(lè )在原有基礎上不斷創(chuàng )新，以新的姿態(tài)出現在我們的身邊，給我們沒(méi)的美享受；爵士樂(lè )與中國音樂(lè )相結合，碰撞出一朵美麗的奇葩。

美國

伯克利音樂(lè )學(xué)院

朱利亞德學(xué)院

新英格蘭音樂(lè )學(xué)院

曼哈頓音樂(lè )學(xué)院

北德克薩斯大學(xué)

The New School

奧伯林音樂(lè )學(xué)院

俄羅斯

羅斯托夫國立拉赫瑪尼諾夫音樂(lè )學(xué)院

荷蘭

Rotterdam Conservatory

芬蘭

The Helsinki Pop and Jazz Conservatory

中國

北京現代音樂(lè )學(xué)院

上海音樂(lè )學(xué)院

日本

洗足學(xué)園音樂(lè )大學(xué)

甲陽(yáng)音樂(lè )學(xué)院

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