流浪漢小說(shuō)（十六世紀中葉產(chǎn)生的小說(shuō)流派）
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流浪漢小說(shuō)
十六世紀中葉產(chǎn)生的小說(shuō)流派
流浪漢小說(shuō)產(chǎn)生于十六世紀中葉的一種新的小說(shuō)流派，它是以描寫(xiě)城市下層的生活為中心，從城市下層人物的角度去觀(guān)察、分析社會(huì )上的種種丑惡現象，用人物流浪史的形式，幽默俏皮的風(fēng)格，簡(jiǎn)潔流暢的語(yǔ)言，廣泛地反映當時(shí)的社會(huì )生活，具有一定的思想意義和藝術(shù)價(jià)值的小說(shuō)。
基本信息
| 中文名 | 流浪漢小說(shuō) |
| 別名 | 饑餓史詩(shī) |
| 代表作品 | |
| 外文名 | La novela picaresca |
簡(jiǎn)介
流浪漢小說(shuō)“消極抗議文學(xué)”，是16世紀中葉，西班牙文壇上流行著(zhù)一種獨特的小說(shuō)。這種小說(shuō)的產(chǎn)生與中世紀的市民文學(xué)有關(guān)，它以描寫(xiě)城市下層人民的生活為主，從城市下層人物的角度去觀(guān)察、分析社會(huì )上的種種丑惡現象，用人物流浪史的形式、幽默俏皮的風(fēng)格、簡(jiǎn)潔流暢的語(yǔ)言，廣泛地反映了當時(shí)的社會(huì )生活，具有一定的思想和藝術(shù)價(jià)值。它的主人公大多是出身貧寒，有的是孤兒、私生子，童年、少年生活往往不幸，早年一般保持了天真可愛(ài)、富于同情心等品格。但當他們一旦脫離家庭、投入社會(huì )的懷抱，就感到無(wú)法適應，于是為了活命、求得生存，不得不學(xué)著(zhù)去阿諛、鉆營(yíng)、撒謊、詐騙，他們中的不少人終于被社會(huì )同化，成為墮落者或狡詐無(wú)恥之徒。作品通常在描寫(xiě)他們不幸命運的同時(shí)，也寫(xiě)他們?yōu)樯钏榷M(jìn)行的欺騙、偷竊和各種惡作劇，表現了他們的消極反抗情緒。作品借主人公之口，抨擊時(shí)政，指陳流弊，言語(yǔ)竭盡嘲諷夸張之能事，使讀者在忍俊不禁之余，慨嘆世道的不平和人生的艱辛。小說(shuō)中的流浪漢都是動(dòng)亂社會(huì )的特殊產(chǎn)物，他們是在不斷解決與周?chē)h(huán)境所產(chǎn)生的矛盾中觀(guān)察社會(huì )，認識社會(huì )，從而適應社會(huì )，求得個(gè)人的發(fā)展的；他們沒(méi)有什么明確的道德標準來(lái)指導自己的行動(dòng)，常常表現出玩世不恭的態(tài)度；在緊要關(guān)頭，他們往往見(jiàn)機行事，依靠自己的智謀求生存；他們總是以欺騙、偷竊等手段混日子或干些惡作劇，以發(fā)泄私憤。所以，這種文學(xué)體裁也稱(chēng)為“消極抗議文學(xué)”。在題材上，它與中世紀的民間文學(xué)有相似之處，以描寫(xiě)城市下層人民生活為中心，并且從城市下層人民的視角觀(guān)察與分析社會(huì )。它往往采取第一人稱(chēng)，以自傳的形式描寫(xiě)主人公的所見(jiàn)所聞，以人物流浪史的方式構建小說(shuō)，用幽默的風(fēng)格、簡(jiǎn)潔流暢的語(yǔ)言廣泛反映當時(shí)人的生活風(fēng)貌。它較為重視人物性格的刻畫(huà)，但主人公屬于性格通常沒(méi)有發(fā)展。比較典型的流浪漢小說(shuō)——尤其是長(cháng)篇一般都寫(xiě)出主人公在社會(huì )上如何適應、也即由清變濁的過(guò)程。
發(fā)展
流浪漢小說(shuō)的一些特點(diǎn)，早在中世紀的某些作品如《真愛(ài)詩(shī)集》、《塞萊斯蒂娜》中即已有所映。最早的流浪漢小說(shuō)是《托梅斯河上的小拉撒路》（1554，中譯本名《小癩子》），作者不明。
以后陸續出版的《古斯曼·德·阿爾法拉切的生平》（2卷，1599～1605），作者為馬特奧·阿萊曼(1547～1614)；《流浪女胡斯蒂娜》(1605)，作者為弗朗西斯科·洛佩斯·德·烏維達；還有其他作品，在題材和手法上都相類(lèi)似。由于流浪漢小說(shuō)受到歡迎，有些著(zhù)名的作家也創(chuàng )作這種作品。克維多曾寫(xiě)《流浪漢的榜樣，無(wú)賴(lài)們的借鑒，騙子堂巴勃羅斯的生平》(1603)；塞萬(wàn)提斯也寫(xiě)了《林高奈特與戈爾達迪略》，收在《訓誡小說(shuō)》中。17世紀下半葉以后，這種小說(shuō)已經(jīng)衰落，但在加爾多斯、阿拉爾孔、巴羅哈、帕拉西奧·巴爾德斯、巴列—因克蘭等人的作品中，仍出現流浪漢的形象。
代表作品
1554年，（Lazarillo de Tormes，全名La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades，漢譯《小癩子》）開(kāi)了流浪漢小說(shuō)的先河。
小說(shuō)以第一人稱(chēng)敘述托梅斯河上的小拉撒路，由于家庭不幸，不得不給一個(gè)瞎子引路，從此開(kāi)始流浪生涯。為了生存，小拉撒路先后換過(guò)不少主人，歷盡世態(tài)炎涼。作者通過(guò)小癩子的生活遭遇，揭露封建社會(huì )中僧侶教士的貪婪自私、道德敗壞與貴族紳士的虛偽無(wú)聊和假充闊氣。小癩子從一個(gè)貧苦兒童經(jīng)過(guò)生活的磨練最后成為一個(gè)老練狡猾的騙子手的過(guò)程，反映出當時(shí)社會(huì )的黑暗和罪惡。
特點(diǎn)
西班牙的流浪漢小說(shuō)一般采用自傳體的形式，以主人公的流浪為線(xiàn)索，人物性格比較突出，主人公的生活經(jīng)歷和廣闊的社會(huì )環(huán)境描寫(xiě)交織在一起，已初具近代小說(shuō)的規模。但是主人公的性格沒(méi)有發(fā)展，情節和情節之間缺乏有機的聯(lián)系。西班牙流浪漢小說(shuō)對于以后歐洲小說(shuō)的發(fā)展，特別在長(cháng)篇小說(shuō)的人物描寫(xiě)和結構方法上，有過(guò)深遠的影響。
它反映了下層人民的生活，用下層人民的眼光去觀(guān)察和諷刺一些社會(huì )現象。主人公常是失業(yè)者，靠個(gè)人機智謀求生存，抵抗壓迫。他們沒(méi)有什么道德標準來(lái)指導自己的行動(dòng)，往往表現出玩世不恭的態(tài)度。這種小說(shuō)和中古市民文學(xué)有相通之處。西班牙城市發(fā)達較晚，流浪漢小說(shuō)就是城市發(fā)達后的產(chǎn)物。這種小說(shuō)所反映的正是當時(shí)西班牙騎士傳奇作家所不屑于反映的生活，具有一定的現實(shí)主義成分。
社會(huì )影響
16世紀中葉，西班牙的政治、經(jīng)濟和社會(huì )道德日趨衰微，超塵絕俗的騎士文學(xué)和田園傳奇在當時(shí)的文壇上泛濫成災。在這種特定的歷史背景和文化氛圍中，流浪漢小說(shuō)如異峰突起，它以一種嶄新的敘事結構形式，展現出五光十色的現實(shí)生活畫(huà)幅尤其是社會(huì )底層人物的喜怒哀樂(lè )，不僅在當時(shí)的作家和讀者心海里刮起了一陣陣奇妙的文學(xué)旋風(fēng)，而且給后世文學(xué)(特別是歐美文學(xué))帶來(lái)了深遠的影響。
流浪漢小說(shuō)
正是從picaro這個(gè)詞的基本含義出發(fā)，在外國學(xué)術(shù)界，有人將流浪漢小說(shuō)稱(chēng)為“騙子小說(shuō)”。根據庫頓的定義，流浪漢小說(shuō)是指“以流浪漢為主角的敘事作品。小說(shuō)通過(guò)描述流浪漢的遭遇來(lái)諷刺當時(shí)的社會(huì )。”20世紀以降，由于流浪漢小說(shuō)的基本特征為越來(lái)越多的學(xué)者所體認，這一文學(xué)術(shù)語(yǔ)常常被用來(lái)指稱(chēng)“第一人稱(chēng)敘事體視角、插曲式結構、開(kāi)放式結尾的描寫(xiě)流浪漢遭遇的敘事作品”。
在中國，有人曾經(jīng)將流浪漢小說(shuō)稱(chēng)為“惡棍小說(shuō)”或“惡棍羅曼司”。而翻譯與研究流浪漢小說(shuō)并且取得了卓越成就的楊絳先生則這樣界定：“按照一般文論的說(shuō)法，流浪漢小說(shuō)都是流浪漢自述的故事。流浪漢故事如果由第三人敘說(shuō)，就不是流浪漢小說(shuō)。自述的故事如果主角不是流浪漢，當然也不是流浪漢小說(shuō)。”此外，流浪漢小說(shuō)的結構特征是“由一個(gè)主角來(lái)貫穿雜湊的情節”。這里，楊絳先生要強調狹義上的流浪漢小說(shuō)必須采用第一人稱(chēng)敘事形式和插曲式結構，也必須采用一個(gè)真正的流浪漢作為小說(shuō)的主人公。而“歷險性或奇遇性的小說(shuō)盡管主角不是流浪漢，體裁也不是自述體，只因為雜湊的情節由主角來(lái)統一，這類(lèi)小說(shuō)也泛稱(chēng)為流浪漢小說(shuō)。”
精神價(jià)值
在歷代歐美流浪漢小說(shuō)中，出現了大量的流浪漢形象。歐美學(xué)者在研究流浪漢小說(shuō)時(shí)，除了關(guān)注小說(shuō)的敘事方式與結構特征之外，往往還要強調作品中必須有一個(gè)真正的流浪漢。例如，美國著(zhù)名的流浪漢文學(xué)研究專(zhuān)家紀昂就堅持這一觀(guān)點(diǎn)。那么，什么是真正的流浪漢呢？簡(jiǎn)而言之，流浪漢最初是西班牙社會(huì )上廣大的破產(chǎn)者變成的無(wú)業(yè)游民，他們出身微賤，從童年時(shí)代起就嘗盡饑寒交迫的苦味。流浪漢沒(méi)有固定家產(chǎn)和職業(yè)，到處受到欺騙和歧視，為了求得生存，只好輪換地給一些主人當傭仆，同時(shí)也以狡詐的手段在社會(huì )上索取錢(qián)財。初出茅廬時(shí)，他們往往吃虧上當，后來(lái)逐漸學(xué)會(huì )在爾虞我詐的惡劣環(huán)境中欺騙他人。他們對現實(shí)不滿(mǎn)而又無(wú)可奈何，想出人頭地而又玩世不恭。雖然偶爾也能發(fā)財致富，甚至成為社會(huì )上的頭面人物，但他們不得不為此付出極大的精神代價(jià)。無(wú)窮無(wú)盡的流浪使他們到處都能看到社會(huì )的陰暗面，但他們并不想作出積極的反抗，而是采取了以惡抗惡的消極的生存方式。他們的命運浸染著(zhù)濃重的悲劇色彩，腳下沒(méi)有一條能夠真正通向光明和幸福的路。
從藝術(shù)上看，一個(gè)典型的流浪漢其實(shí)是一個(gè)復合型的人物形象。也就是說(shuō)，那些頻繁出現在歐美不同時(shí)代不同作品中的人物形象，如一個(gè)小丑、一個(gè)流浪詩(shī)人、一個(gè)無(wú)賴(lài)、一個(gè)土匪、一個(gè)浪子、一個(gè)小偷、一個(gè)暴徒、一個(gè)攔路強盜、一個(gè)乞丐、一個(gè)漂泊者，或者像莎士比亞筆下福斯塔夫式的一個(gè)撒謊者、一個(gè)吹牛大王、一個(gè)好心人、一個(gè)懦夫、一個(gè)機智的人、一個(gè)偽君子、一個(gè)道德哲學(xué)家、一個(gè)喜歡夸張的雄辯家，加上紀昂所說(shuō)的文藝復興時(shí)代流浪漢的三大先驅——漫游者、窮人與騙子都為最初或后來(lái)的流浪漢形象提供了藝術(shù)原料。也就是說(shuō)，一個(gè)典型的流浪漢形象，往往融合著(zhù)上述各種人物形象的藝術(shù)基因。
流浪漢是多少帶有一些喜劇色彩的悲劇人物形象。他的喜劇性表現在行為方面，而他的悲劇性則表現在命運方面。流浪漢的言語(yǔ)行動(dòng)常常是機智幽默的，富有喜劇色彩，但在追求理想生活的過(guò)程中，由于出身寒微、地位卑賤、力量薄弱，加上他常常采取以惡抗惡的生存方式，所以他忍受了許多屈辱，經(jīng)歷了許多失敗。有的流浪漢偶爾或最后在物質(zhì)生活方面獲得了一點(diǎn)勝利，但只要透過(guò)現象看本質(zhì)，就會(huì )發(fā)現，那不過(guò)是暫時(shí)的甚至是虛妄的勝利。小癩子最后依傍圣瓦爾鐸的大神父解決了溫飽問(wèn)題，而且娶了大神父的女傭為妻，但大家都知道他背負著(zhù)難以啟齒的屈辱(大神父與女傭長(cháng)期私通)，付出了慘重的精神代價(jià)；吉爾·布拉斯依靠自己的機智與才干，曾經(jīng)獲得了高位與財富，但他卻逐步滑向了墮落的泥淖，到頭來(lái)還是失去了一切。不過(guò)，在整個(gè)流浪過(guò)程中，流浪漢的所見(jiàn)所聞所思所感和他的堅持不懈的行動(dòng)，猶如希臘神話(huà)中西西弗斯的巨石，帶給讀者的是極大的美學(xué)價(jià)值與精神價(jià)值。
《局外人》封面
在歐美學(xué)術(shù)界，的確有許多學(xué)者都對流浪漢形象進(jìn)行過(guò)比較深入的研究，其中有的學(xué)者提出了精辟的見(jiàn)解，也有一些學(xué)者對流浪漢形象的認識是片面、偏頗乃至錯誤的。就連紀昂這樣的流浪漢文學(xué)研究大家的觀(guān)點(diǎn)，常常也是有正有誤，有瑜有瑕。例如他指出：“因為流浪漢是一個(gè)批評家和一個(gè)反叛者，所以他的叛逆態(tài)度包含著(zhù)積極的精神價(jià)值。他的格言，正如考狄納斯所強調的那樣，主要是古代犬儒學(xué)派門(mén)徒的格言：自給自足和獨立自主就是幸福狀態(tài)，為此必須犧牲物質(zhì)享受、財富、榮譽(yù)、地位和愛(ài)情。就像流浪漢一樣，犬儒學(xué)派的門(mén)徒對家庭或家鄉漠不關(guān)心，喜歡采取一種禁欲主義的生存方式。他像反對崇拜偶像并且熱衷于現在的無(wú)賴(lài)一樣，依靠經(jīng)驗主義解決自己的生活，從不信奉真理。”在這里，紀昂把流浪漢和古代犬儒學(xué)派門(mén)徒相提并論，說(shuō)“流浪漢是一個(gè)批評家和一個(gè)反叛者，所以他的叛逆態(tài)度包含著(zhù)積極的精神價(jià)值”，說(shuō)流浪漢覺(jué)得“自給自足和獨立自主就是幸福狀態(tài)”，并且“依靠經(jīng)驗主義解決自己的生活，從不信奉真理”，這些見(jiàn)解都是中肯的。
然而，紀昂斷言流浪漢像犬儒學(xué)派的門(mén)徒一樣，為了自己的信仰“必須犧牲物質(zhì)享受、財富、榮譽(yù)、地位和愛(ài)情”，甚至“喜歡采取一種禁欲主義的生存方式”，這樣的觀(guān)點(diǎn)就有失公允，不符合絕大多數流浪漢小說(shuō)中的實(shí)際描寫(xiě)。好在紀昂緊接著(zhù)又作了這樣的補充：“但流浪漢并未堅定不移地遵守這一古代的道德格言。假如他遵守了，那么他的生活就會(huì )更加單純。從這個(gè)意義上講，我不能完全同意考狄納斯的看法，他認為田園傳奇的主人公和流浪漢小說(shuō)的主人公同樣體現了對邪惡社會(huì )的反抗，同樣強調了回歸自然——16世紀人文主義者的自然主義。依這位批評家之見(jiàn)，流浪漢本該是社會(huì )中的自然人，只是被他感到毫無(wú)關(guān)系的社會(huì )群體所束縛。但流浪漢和牧羊人的基本生活水平卻是截然不同的。他是一個(gè)有血有肉的人，受到迫在眉睫的饑餓的折磨。盡管他后來(lái)喜歡表現出哲學(xué)家的言談舉止，但他卻不得不設法解決眼前的溫飽問(wèn)題……由于這個(gè)緣故，流浪漢的行為是自相矛盾的。通過(guò)人物反抗社會(huì )價(jià)值而又追求同樣的價(jià)值之間搖擺不定的舉動(dòng)，流浪漢小說(shuō)表達了主人公的這種困境。古代犬儒學(xué)派的哲學(xué)主要是消極的，除了自由與平靜之外，差不多所有的世俗價(jià)值都受到流浪漢哲學(xué)家的蔑視。”
形象特點(diǎn)
關(guān)于流浪漢那種復合型的人格要素，關(guān)于流浪漢行為與命運的“西西弗斯節奏”，關(guān)于流浪漢那種令人哀傷的“幸福”感及其“局外人”身份，在米勒、威克斯和紀昂等學(xué)者的著(zhù)作中，同樣可以看到上述的一些觀(guān)點(diǎn)。英國學(xué)者蒂莫西·G·康普頓把米勒、威克斯和紀昂等人的見(jiàn)解綜合在一起，總結出流浪漢形象具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
(1)一個(gè)單純的主人公。紀昂指出：“每一部不折不扣的反映流浪漢生活的小說(shuō)，都可以用一個(gè)單純的名字來(lái)描述。”對于一部堪稱(chēng)真正流浪漢體的作品來(lái)說(shuō)，一個(gè)單純的反英雄的主人公的存在絕對是不可缺少的。
(2)不同尋常的出身。“圍繞著(zhù)流浪漢進(jìn)入大千世界的環(huán)境往往是不同尋常的，因此這些環(huán)境成為各種各樣的征兆。”有些流浪漢出身于底層社會(huì )，他們從不了解母親的身份，對父親的身份更是缺乏認識。無(wú)論從字面意義上還是從比喻意義上來(lái)說(shuō)，流浪漢差不多總是一個(gè)孤兒。他享受不到親情，所以流浪漢一出生就發(fā)現自己陷入了一種雜亂無(wú)章和動(dòng)蕩不安的生活狀態(tài)。
(3)狡猾。流浪漢是“一個(gè)愛(ài)管閑事、蠻橫無(wú)理、富有彈性、孤苦無(wú)依的人物形象，他苦心經(jīng)營(yíng)，不過(guò)是為了在其雜亂無(wú)章的生活場(chǎng)景里茍延殘喘，但在人生的枯榮沉浮中，他也能對大千世界采取強有力的防守姿態(tài)。”紀昂指出，流浪漢“并非都惡棍化了——騙子總是盡可能依靠他的機智生活，他的狡猾真的算不上什么罪過(guò)。詭計與欺騙只是他進(jìn)攻的武器，而保持一種淡泊的快樂(lè )心情，這又是他防御的武器。”不管處境多么艱難，流浪漢總得千方百計地活下去。
(4)千變萬(wàn)化的形態(tài)。最典型的流浪漢總是扮演若干不同的角色。他能給一系列主人當傭仆，或者頭戴大量職業(yè)面具，身穿大量職業(yè)服裝。“沒(méi)有流浪漢不會(huì )扮演的角色。”就其適應性來(lái)講，流浪漢的個(gè)性歷來(lái)都不好清晰地界定。從悖論上說(shuō)，在流浪漢逐步變成“平常人”的過(guò)程中，他又變成了非人。
(5)疏遠。紀昂把流浪漢稱(chēng)之為“半個(gè)局外人”。盡管他總是涉足社會(huì )，但他從未完全融入社會(huì )。在他的生活中，愛(ài)與忠誠的缺失導致他跟人和事割裂開(kāi)來(lái)，他變成了米勒的所謂“漂泊不定的一半”。有時(shí)，流浪漢似乎快要融入社會(huì )了，但西西弗斯節奏又占了上風(fēng)，于是他發(fā)現自己和社會(huì )更加疏遠了。
(6)內心動(dòng)蕩不安。正因為流浪漢的混沌的出身、千變萬(wàn)化的形態(tài)及其和社會(huì )的疏遠，這就自然而然地導致了他內心的動(dòng)蕩不安。他不能執行自己的決策。也就是說(shuō)，一時(shí)的沖動(dòng)、好奇心和惡作劇支配著(zhù)他，使得他遇事不能打定主意，作出決策。
(7)哲理傾向。這一特征在一定程度上來(lái)源于(小說(shuō)的)敘事立場(chǎng)，同時(shí)也來(lái)源于流浪漢的好奇心和善于觀(guān)察的機敏天性。因為流浪漢講述的是發(fā)生后的故事，所以他動(dòng)不動(dòng)就用一種哲學(xué)的方式對那些經(jīng)歷評頭論足。他對社會(huì )、政治與人性的洞幽燭微的感想，表明了一種積極而又周到的智慧。
中國狀況
吳培顯在《湖南師范大學(xué)社會(huì )科學(xué)學(xué)報》2004年第2期撰文指出，中國的“流浪漢小說(shuō)”隨著(zhù)20世紀90年代的社會(huì )轉型而興盛。與西方流浪漢小說(shuō)相比，20世紀90年代的中國作家雖然同樣是在關(guān)注和反映城市流浪漢的生存或漂泊狀態(tài)，但作家們并非僅僅停留于“從下層人物的視角去觀(guān)察、諷刺不合理的社會(huì )現實(shí)”的層面，也不滿(mǎn)足于表現流浪漢們“由清變濁的過(guò)程”等，而是在各自不同結構的城市流浪敘事中，敏感捕捉并廣角鏡般地攝取市場(chǎng)化轉型期光怪陸離的城市欲望，傾情關(guān)注這些深處都市生活下層、漂泊于城市欲海之中的流浪漢們復雜的人生軌跡和心路歷程，揭示他們深層的精神世界及其個(gè)性化的人生取向和價(jià)值追求。
《圍城》
在中國，流浪漢小說(shuō)并沒(méi)有被過(guò)多提及，其實(shí)中國的許多著(zhù)名作家的小說(shuō)中有很大一部分已經(jīng)可以劃分到流浪漢小說(shuō)的范疇中。
首先是錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》，整體采用流浪漢小說(shuō)的框架，其次，余華的《十八歲出門(mén)遠行》也可以算是流浪漢小說(shuō)的雛形。另外一個(gè)可以算是中國流浪漢小說(shuō)集大成者，張煒。
張煒所創(chuàng )作的小說(shuō)中，“流浪漢”形象的反復出現，以及其深層中對“流浪情結”的“情有獨鐘”，使得他的小說(shuō)與西方傳統的“流浪漢小說(shuō)”有了不謀而合的相似之處。這種相似主要表現在：一、都有一個(gè)“流浪漢小說(shuō)”的框架；二、都有著(zhù)相似的小說(shuō)整體的敘事方式；三、都有著(zhù)基本相似的創(chuàng )作背景；四、各自小說(shuō)自身的變化脈絡(luò )也有著(zhù)暗合——即都由對單純的現實(shí)生活的流浪的描寫(xiě)發(fā)展到后來(lái)的對因生活驟變導致的思想無(wú)著(zhù)的生活和精神的雙重流浪的描寫(xiě)。相似中也有相異，張煒創(chuàng )作“流浪漢小說(shuō)”的非自覺(jué)性，以及他的小說(shuō)中反映出來(lái)的獨有的宗教情愫都是他與傳統的流浪漢小說(shuō)不同的地方。
《外省書(shū)》
“我們面對的不僅僅是一個(gè)熟知的世界，還有一個(gè)完全陌生的世界”“我感覺(jué)有好多事情要去做，好多路要去走。”“我跟隨的是無(wú)影無(wú)形的一條小路，它沒(méi)有盡頭,但我望得見(jiàn)它，即使瞇上雙眼也會(huì )準確無(wú)誤地跟定。像被一股奇特的力量所牽引，我的雙腿輕捷暢快，背上的行囊也不似從前那樣沉重。沒(méi)有饑餓的折磨，沒(méi)有困倦的侵擾，說(shuō)不清走了多久多遠......我傾聽(tīng)著(zhù)藏在心底的呼叫......我在喊：天哪，等等我，我來(lái)了”“我在山區和平原、在野地里奔來(lái)奔去。一種渾然蒼茫的感覺(jué)籠罩了我。難以言喻的蓬勃生氣、它的獨特力量，長(cháng)久地給我以支持。我認為自己的血液中流動(dòng)了、保存了它的特質(zhì)，我現在要做的只是與大地進(jìn)一步相接相連，讓血液中固有的東西變得更濃稠、加快旋動(dòng)。這樣才有可能催生出新嫩的鮮活，從而使陳舊的盡快蛻去。在這個(gè)過(guò)程中，人會(huì )一再地感激領(lǐng)悟到那份真實(shí)和永恒，極為厭棄那些虛偽的泡沫，輕視那些過(guò)眼云煙......”“人需要一個(gè)遙遠的光點(diǎn)，像渺渺星斗。我走向它，節衣縮食，收心斂性。愿冥冥中的手為我開(kāi)啟智之門(mén)比起我的目標，我追趕的修行，我顯得多么卑微。蒼白無(wú)力，瑣屑庸懶，經(jīng)不住內省。就為了精神上的成長(cháng)，讓誠實(shí)和樸素、讓那份好德行，永遠也不要離我，讓勇敢和正義變得愈加具體和清晰。那樣，漫長(cháng)的消磨和無(wú)聲的侵蝕我也能夠陪伴。”
艾蕪的《南行記》是中國現代文學(xué)史上最具特色的流浪漢小說(shuō)。《南行記》主要站在現實(shí)主義立場(chǎng)，把對流浪人生的體驗視為“人生哲學(xué)”的命題，以對“自己的生命”的主動(dòng)把握為特征而進(jìn)行的創(chuàng )作，顯示出了現代流浪漢小說(shuō)的新發(fā)展。因此，這也與西方歷史上的流浪小說(shuō)不同。西方流浪小說(shuō)中，第一人稱(chēng)“我”都是主人公，小說(shuō)本身就是“我”的自敘傳。這就不免使小說(shuō)本質(zhì)上帶有鮮明的浪漫主義色彩。艾蕪的《南行記》中，除了《人生哲學(xué)的一課》外，“我”都不是作品的真正主人公，“我”恰似一個(gè)別的流浪漢生活的旁觀(guān)者。在艾蕪的流浪漢小說(shuō)中通常有兩條情節線(xiàn)索：一條是圍繞小說(shuō)主人公活動(dòng)的情節線(xiàn)索，一條是作為觀(guān)察者的“我”的觀(guān)察和思維的線(xiàn)索。“我”只是思維的主體，或內在的抒情主體，作品真正的主人公在“我”的眼前活動(dòng)著(zhù)，“我”只是觀(guān)察和思考，卻不干擾和左右他們的行為。讀者通過(guò)“我”的觀(guān)察和思考認識了故事中的主人公，也通過(guò)了“我”的思維活動(dòng)對故事主人公的精神和行為產(chǎn)生真實(shí)的把握和情感的共鳴。如《瞎子客店》中，“我”面對生活在與世隔絕的山洞中的一對瞎子父子，當得知了他們的身世遭際，特別對那一個(gè)生下來(lái)就沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)半點(diǎn)東西，卻靠父親說(shuō)謊哄他，“說(shuō)他的眼睛，包醫得好，將來(lái)定會(huì )看得見(jiàn)光明”的兒子，產(chǎn)生了無(wú)盡的痛惜與憐憫之心，但“我”無(wú)從表達，只能在內心感嘆：“老實(shí)說(shuō)，我并不像他父親那樣哄他騙他，我倒真心真意地盼望光明的日子早點(diǎn)到來(lái)。因為我覺(jué)得我自己也是一個(gè)瞎子，生活在黑暗中，只看見(jiàn)丑惡的現象，希望有一天世界光明了，能夠看見(jiàn)美好的東西。”這種畫(huà)龍點(diǎn)睛似的情感抒發(fā)在于使讀者頓悟作品的象征意義：黑暗并不可怕，可怕的是在現實(shí)生活中找不到光明的人，從而使作品的主題得到升華。
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這家伙太懶了，什么都沒(méi)寫(xiě)！
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