超現(xiàn)實(shí)主義（文學(xué)藝術(shù)流派）

產(chǎn)生背景

達(dá)利作品《記憶的永恒》

超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)

超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的出現(xiàn)，反映了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲資產(chǎn)階級(jí)青年一代對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態(tài)。參加超現(xiàn)實(shí)主義集團(tuán)的作家有布勒東、蘭波、查拉，畫(huà)家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由于受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的積極影響，后來(lái)轉(zhuǎn)向進(jìn)步的文藝陣線。第二次世界大戰(zhàn)后，超現(xiàn)實(shí)主義在美國(guó)風(fēng)行一時(shí)，出現(xiàn)了所謂"新超現(xiàn)實(shí)主義"流派。

超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。1921年，布勒東和蘇波合著的《磁場(chǎng)》，是超現(xiàn)實(shí)主義第一部實(shí)驗(yàn)性的作品，首次提出了無(wú)意識(shí)書(shū)寫(xiě)和自動(dòng)的寫(xiě)作的問(wèn)題。但典型的超現(xiàn)實(shí)主義作品則產(chǎn)生在1924年之后，如布勒東的小說(shuō)《可溶解的魚(yú)》1924）和《娜嘉》（1928）是超現(xiàn)實(shí)主義的代表作。阿拉貢在1926年發(fā)表的散文集《巴黎的農(nóng)民》，艾呂雅的詩(shī)集《痛苦的都會(huì)》、《生活的內(nèi)幕》均屬超現(xiàn)實(shí)主義之作。

歷史

超現(xiàn)實(shí)派

超現(xiàn)實(shí)主義

達(dá)達(dá)派之后，法國(guó)產(chǎn)生了一個(gè)近代藝術(shù)史上影響力最大的畫(huà)派——超現(xiàn)實(shí)派，事實(shí)上要對(duì)此兩流派的時(shí)代作明確區(qū)分，則相當(dāng)困難。因其演變過(guò)程并沒(méi)有明確的在造型藝術(shù)上出現(xiàn)。不過(guò)，如果因此所把達(dá)達(dá)派精神與超現(xiàn)實(shí)派的本質(zhì)視為同一，則是一大謬誤。達(dá)達(dá)派雖成為超現(xiàn)實(shí)派誕生的溫床，但超現(xiàn)實(shí)派多少還是承受了19世紀(jì)的浪漫主義及象征主義的遺產(chǎn)，另外還吸收了新的要素。如今我們談超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生之年代，都是根據(jù)宣言文字的發(fā)表時(shí)間作區(qū)分，無(wú)法在藝術(shù)作品上對(duì)產(chǎn)生年代作正確說(shuō)明。在理論上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，最初稱為“超自然主義”，后來(lái)才用于繪畫(huà)上。1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文《超現(xiàn)實(shí) 主義與繪畫(huà)》其思想的基礎(chǔ)是在求取人間想像力的解放。布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的定義是：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的 思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。”布列頓又說(shuō)：“我相信，在表面上被認(rèn)為矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來(lái)是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。那可以說(shuō)是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種，也可以說(shuō)是超現(xiàn)實(shí)的一種。”從這宣言中可以明了超現(xiàn)實(shí)主義是追求夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，并且是以人類為對(duì)象作為表現(xiàn)的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義有聯(lián)系的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實(shí)際上這些畫(huà)家并不符合布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義所下的定義：純粹的心理自動(dòng)。但他所推崇的另一位畫(huà)家基里柯則可能是最早的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。基里柯從1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫(huà)很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫(xiě)的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的副標(biāo)題，最早使用了“超現(xiàn)實(shí) 主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他對(duì)基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫(huà)中那種超驗(yàn)的精神與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。

給予超現(xiàn)實(shí)派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)的理論。從整體上說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與弗洛伊德的精神分析學(xué)還是有非常密切的聯(lián)系。超現(xiàn)實(shí)主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過(guò)學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著作后，立即領(lǐng)會(huì)到精神分析與達(dá)達(dá)派的無(wú)意識(shí)表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對(duì)夢(mèng)想、幻想和幻覺(jué)的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)。依此而從事于下意識(shí)的夢(mèng)幻的世界的研究，與自然主義相對(duì)立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現(xiàn)實(shí)的題材，表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的，比現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢(mèng)幻世界。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品

此派的畫(huà)家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達(dá)利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特、夏卡爾等。他們以布列頓的“自動(dòng)的活動(dòng)、無(wú)意識(shí)的自動(dòng)作用（Automatisme）和夢(mèng)幻世界的采求”展開(kāi)創(chuàng)作，部分也受哲學(xué)家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們?nèi)我獗憩F(xiàn)夢(mèng)與想象，很多奇異的變形與線條令人無(wú)法了解。他們的創(chuàng)作活動(dòng)自由自在的安排在一種時(shí)空交錯(cuò)的世界中，毫不受空間與時(shí)間的束縛。但是，如果用布列頓的這種視覺(jué)形象來(lái)解釋超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的話，還只說(shuō)明了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一種主要風(fēng)格，即以達(dá)利、馬格利特、德?tīng)栁譃榇淼娘L(fēng)格。這種風(fēng)格以精細(xì)的細(xì)部描繪為特征，通過(guò)可以識(shí)別的經(jīng)過(guò)變形的形象和場(chǎng)面，來(lái)營(yíng)造一種幻覺(jué)的和夢(mèng)境的畫(huà)面。它的來(lái)源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀(jì)的浪漫主義藝術(shù)。它企圖運(yùn)用弗洛伊德所下的定義，創(chuàng)造一種不受意識(shí)和理性控制的形象。但是其作畫(huà)的過(guò)程實(shí)際上與寫(xiě)實(shí)畫(huà)法沒(méi)什么區(qū)別的理性過(guò)程，因此這種風(fēng)格又被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義和古典的超現(xiàn)實(shí)主義。另一支超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫(huà)過(guò)程的無(wú)意識(shí)性，以致在畫(huà)面上出現(xiàn)純粹受心理作用支配的意象，最終結(jié)果總是充滿幻覺(jué)的和具有生命形態(tài)的抽象畫(huà)面。因此，它又被稱為有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義或絕對(duì)的超現(xiàn)實(shí)主義，這一傾向與達(dá)達(dá)主義者和某些未來(lái)主義者所從事的偶然機(jī)遇和無(wú)意識(shí)行為的試驗(yàn)有關(guān)聯(lián)。

自布列頓于1924年發(fā)展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，只有恩斯特在他的達(dá)達(dá)主義的拼貼中首次嘗試了具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品。1926年超現(xiàn)實(shí)主義者組織了超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)廊，1936年和1947年他們先后在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風(fēng)行歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義熱潮雖于30年代之后漸趨式微，但這一運(yùn)動(dòng)并末消失，并且在第二次世界大戰(zhàn)后仍然具有一定影響。因?yàn)槎未髴?zhàn)前很多此派畫(huà)家從巴黎到美國(guó)，所以超現(xiàn)實(shí)派繪畫(huà)從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴(kuò)及戲劇、舞臺(tái)裝飾、攝影、電影、建筑、雕刻等藝術(shù)領(lǐng)域。

超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，力求突破合乎邏輯與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相揉合，以展現(xiàn)一種絕對(duì)的或超然的真實(shí)情景。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)以其充滿幻想色彩和異國(guó)情調(diào)的奇特風(fēng)格，對(duì)20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

發(fā)展歷程

達(dá)利作品《達(dá)達(dá)派的蒙娜麗莎》

達(dá)達(dá)主義：一戰(zhàn)期間出現(xiàn)的現(xiàn)代派文藝流派，也叫早期超現(xiàn)實(shí)主義。領(lǐng)袖是羅馬尼亞人特里斯唐·查拉。

最初是從繪畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)始的，1913年，杜尚把一個(gè)自行車座倒置在一張凳子上。被奉為達(dá)達(dá)的先驅(qū)。1919年，杜尚在達(dá)·芬奇名畫(huà)《蒙娜麗莎》的印刷品上為蒙娜麗莎添加了小胡子并重新命名，于是《L.H.O.O.Q》誕生了。

1916年，許多知識(shí)分子不愿進(jìn)入“血腥的屠宰場(chǎng)”而避居瑞士，一位德國(guó)作家鮑爾在蘇黎世組織了一個(gè)“伏爾泰小酒店”俱樂(lè)部。2月8日，羅馬尼亞人查拉將一把裁紙刀插進(jìn)一本德法辭典，然后在刀尖所指的那頁(yè)上隨意用“達(dá)達(dá)”作為流派的稱號(hào)，Dada，兒語(yǔ)，意思是“馬”。用它作為文藝活動(dòng)的旗號(hào)，并無(wú)任何意義，又恰恰反映了他們對(duì)世界的看法：一切都具有偶然和不可知性，也就是毫無(wú)理由、毫無(wú)意義。

查拉的宣言給達(dá)達(dá)的定義“自由：達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)，令人抽搐的痛苦的號(hào)叫，一切對(duì)立物、矛盾、怪誕和不合邏輯的事物的交織，這便是生命”。“讓每個(gè)人叫喊吧：有一件摧毀性的、否定性的偉大工作要完成。清除吧，掃蕩吧。”－－虛無(wú)主義、無(wú)政府主義。達(dá)達(dá)的精神－－破壞一切，否定一切，甚至包括達(dá)達(dá)自身。

法國(guó)：布勒東、蘇波、阿拉貢號(hào)稱“三劍客”，1919年3月在巴黎辦了一份名為《文學(xué)》的雜志，取名文學(xué)是種反諷，其宗旨是反對(duì)一切文學(xué)傳統(tǒng)。同年開(kāi)始接觸達(dá)達(dá)主義。1920年，查拉來(lái)巴黎組建了法國(guó)的達(dá)達(dá)主義集團(tuán)，三人全部加入。在1922年宣布“拋棄達(dá)達(dá)”。

(1924-1929)

1924年布勒東發(fā)表第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。以布勒東為首，阿拉貢、艾呂雅、蘇波等形成聲勢(shì)浩大的潮流，與達(dá)達(dá)不同，他們有理論、有奮斗目標(biāo)、有比較成功的作品。

同年在巴黎格勒奈爾街15號(hào)，建立了常設(shè)機(jī)構(gòu)“超現(xiàn)實(shí)主義研究辦公室”，提出以生活本身為原料，歡迎一切追求創(chuàng)新、和現(xiàn)實(shí)生活不和諧的人。

同年還創(chuàng)辦了機(jī)關(guān)報(bào)《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志，在上流社會(huì)眼中是“世界上最無(wú)恥的一份雜志”。出版了十年。

傳單、小冊(cè)子，《一具死尸》，諷刺剛?cè)ナ赖姆ɡ适浚骸半S法朗士而去的，是人的一些奴性。讓我們把埋藏詭詐、傳統(tǒng)主義、愛(ài)國(guó)主義、機(jī)會(huì)主義、懷疑主義、現(xiàn)實(shí)主義和懦弱的那一天作為節(jié)日來(lái)歡慶吧。”

逐漸轉(zhuǎn)向法國(guó)共產(chǎn)黨，比如阿拉貢，內(nèi)部分裂。

(1929-1941)

1929年12月，布勒東《第二次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，“純化超現(xiàn)實(shí)主義”。阿拉貢事件，1930年阿拉貢參加蘇聯(lián)舉行的第二屆國(guó)際革命作家代表大會(huì)，結(jié)果沒(méi)有捍衛(wèi)超現(xiàn)實(shí)主義路線，導(dǎo)致與布勒東的決裂。

參加西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

組織十幾個(gè)國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽會(huì)。

大量作品問(wèn)世。

被二戰(zhàn)打斷。

(1946-1969)

1947年，布勒東召集巴黎舉行的國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義博覽會(huì)，重振旗鼓。

拓展為世界現(xiàn)象，延伸到各個(gè)領(lǐng)域。

1966年，布勒東去世，讓·許斯特接替，1969年宣布解散。

人物作品

馬格利特作品《Golconde》

超現(xiàn)實(shí)主義代表人物

超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)宣稱在現(xiàn)實(shí)世界之外，還有一個(gè)所謂“彼岸'世界，即無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)的世界，后一世界比前一世界更真實(shí)。強(qiáng)調(diào)詩(shī)人聽(tīng)從潛意識(shí)的召喚，寫(xiě)夢(mèng)境，幻境，事物的巧合，提倡自動(dòng)寫(xiě)作法，把夢(mèng)幻和一剎那的潛意識(shí)記錄下來(lái)，達(dá)到“純精神的自動(dòng)反應(yīng)”。作品追求神奇，奇特的藝術(shù)效果，充滿出人意料的形象比喻，有些作品想象豐富新穎，但大多晦澀難懂，語(yǔ)言缺乏邏輯性，規(guī)范性。

超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的小說(shuō)，敵視一切道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源，而小說(shuō)之所以成為文學(xué)的寵兒，是因?yàn)樗m應(yīng)了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動(dòng)反應(yīng)，力圖通過(guò)這種反應(yīng)，以口頭的、書(shū)面的或其他任何形式表達(dá)思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，將這思維記錄下來(lái)”。凡是具備奇特、挑釁、反抗、心里自動(dòng)、聯(lián)想等特點(diǎn)的作品都包含在內(nèi)。超現(xiàn)實(shí)主義者在咖啡館、電影院等公共場(chǎng)所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作是布勒東1928年發(fā)表的小說(shuō)《娜嘉》。20 年代末以后，運(yùn)動(dòng)內(nèi)部發(fā)生分裂。1930年布勒東發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》，重申了運(yùn)動(dòng)的原則：反抗的絕對(duì)性、不順從的徹底性和對(duì)規(guī)章制度的破壞性。此后運(yùn)動(dòng)處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個(gè)人還在堅(jiān)持，在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國(guó)時(shí)，他這種宣傳也沒(méi)有停止過(guò)。1946年勃勒東回法國(guó)后，繼續(xù)辦雜志，舉辦作品展覽會(huì)，發(fā)表廣播講話，又掀起過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的浪潮，影響波及歐美許多國(guó)家，但其聲勢(shì)已遠(yuǎn)不及20年代。

超現(xiàn)實(shí)主義存在的時(shí)間較長(zhǎng)，這個(gè)流派頗有吸引力和生命力，不少的現(xiàn)代派都受其理論影響并加以發(fā)展。

超現(xiàn)實(shí)主義電影(surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國(guó)先鋒派電影的主要傾向，后來(lái)又成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見(jiàn)于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。

二十年代，法國(guó)先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。超現(xiàn)實(shí)主義電影公然反對(duì)敘事體。

通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境而后者則是對(duì)性欲和愛(ài)情的一次弗洛伊德主義的分析。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現(xiàn)實(shí)主義電影用來(lái)與傳統(tǒng)電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來(lái)激發(fā)觀眾潛在心底最深處的沖動(dòng)。布努艾爾曾宣稱《一條安達(dá)魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)·在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)實(shí)主義傾向的代表人物是美國(guó)瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無(wú)理性行為等的描寫(xiě)歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，像希區(qū)柯克的一系列影片：《愛(ài)德華大夫》(1945年)、《眩暈》 （1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥(niǎo)》 （1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。

如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義處理色彩是在真實(shí)的基礎(chǔ)上力求發(fā)揮色彩的表意作用的話，那么，超現(xiàn)實(shí)主義色彩處理則十分強(qiáng)調(diào)主觀色彩的運(yùn)用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實(shí)性，超現(xiàn)實(shí)主義起源于西方現(xiàn)代派電影。被稱為西方現(xiàn)代派電影創(chuàng)始人的意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍(lán)色是重要的表意色彩，他把工廠的廠房刷成紅色和黃色，把樹(shù)也刷成紅色。紅色和黃色在西方象征著動(dòng)蕩和恐懼，這里的紅色和黃色構(gòu)成的環(huán)境，暗喻現(xiàn)代工業(yè)文明正在摧毀著人類。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間涂上藍(lán)色，暗示精神病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無(wú)情的，她無(wú)法和外界和家人溝通，她的精神世界已經(jīng)完全崩潰。綠色是象征生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現(xiàn)代工業(yè)污染的現(xiàn)代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超現(xiàn)實(shí)主義的，色彩不再是自然景色的真實(shí)再現(xiàn)，而是依照作者的主觀意愿把色彩作為獨(dú)立的表意手段。

馬丁（Richard Martin）在《時(shí)裝與超現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)中對(duì)時(shí)裝與超現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)姻的過(guò)程有著恰如其份的描述。在1983、1984年間，超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)裝獲得了全面復(fù)興；1985年，由拉格菲爾德完成了“蛋糕帽”和“安樂(lè)棱帽”。今天，超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)裝的款式和圖案比比皆是。研究發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們最關(guān)注的是人體和它的局部。時(shí)裝也是表現(xiàn)人體，只不過(guò)時(shí)裝遮蓋人體多一點(diǎn)而已。作為遮蓋人體藝術(shù)的時(shí)裝，設(shè)計(jì)師們尋找各種方法再現(xiàn)人體的美。圣洛朗推出的金黃胸鎧圓滿地表達(dá)了人體的驚人效果。其實(shí)，從心理學(xué)角度來(lái)看，對(duì)女性胸的裝飾結(jié)果，恰恰強(qiáng)調(diào)了裝飾里面隱藏的東西。當(dāng)然，通過(guò)某種暗示也能表現(xiàn)人體。1984年卡特巴杰在風(fēng)衣上繡著一句極富挑逗性的法文：“我沒(méi)穿褲子”。在超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)師的眼光里，這也許是給時(shí)裝下的最確切的定義。雖然，按常理來(lái)說(shuō)未免有點(diǎn)過(guò)分。然而，它確實(shí)道出了超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)裝的內(nèi)涵。必須承認(rèn)的是，富有超現(xiàn)實(shí)主義意味的時(shí)裝，色情成份到處可見(jiàn)。我們還發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)師在相飾上很下功夫。原因是，作為脖子上的戲臺(tái)--帽子，極易成為人們的視覺(jué)中心。

時(shí)裝與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雖有相通之處，但其本身有異于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。時(shí)裝的超現(xiàn)實(shí)性樣式的出現(xiàn)主要是作為圖解藝術(shù)的時(shí)裝迎合了時(shí)裝商業(yè)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)廣告、報(bào)刊、美術(shù)和攝影，使得超現(xiàn)實(shí)主義精神廣為流傳。其中，設(shè)計(jì)師和時(shí)裝評(píng)論家的力促也起了關(guān)鍵的作用。

超現(xiàn)實(shí)主義攝影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，受超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)影響頗深。超現(xiàn)實(shí)主義在今天看來(lái)已經(jīng)成為歷史，尤其在中國(guó)，超現(xiàn)實(shí)主義攝影還沒(méi)有產(chǎn)生便已經(jīng)死亡，即使可以出現(xiàn)，也不過(guò)是“仿超現(xiàn)實(shí)主義攝影”或“偽超現(xiàn)實(shí)主義攝影”，盡管如此，作為攝影史中的一個(gè)重要組成部分，還是有必要去了解它的。

超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品是很難用文字來(lái)詮釋的，因?yàn)檫@類作品不是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄，要用大家的共同經(jīng)驗(yàn)去對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品作一番評(píng)論是一件很吃力的事，也只能從它的句法及主張中去對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義攝影作一可能是牽強(qiáng)附會(huì)的理解。

超現(xiàn)實(shí)主義攝影既然不以記錄現(xiàn)實(shí)為己任，那么其作品中的實(shí)物自然也不能是它們?cè)驹诳陀^世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺(jué)圖像符號(hào)而出現(xiàn)的，超現(xiàn)實(shí)主義攝影家用這些符號(hào)作詞匯來(lái)造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語(yǔ)言句子”，這種句子中也往往會(huì)蘊(yùn)含一種情緒、一縷詩(shī)情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現(xiàn)實(shí)主義作品的藝術(shù)魅力所在。

超現(xiàn)實(shí)主義源于達(dá)達(dá)主義其箴識(shí)：改變世界、消除戰(zhàn)爭(zhēng)和疾病，讓自由、原始的愛(ài)以及內(nèi)心的自發(fā)萌動(dòng)和夢(mèng)境來(lái)詮釋永恒，事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義早在1966年伴隨安德?tīng)枴げ祭椎堑氖攀蓝牛蟆俺F(xiàn)實(shí)主義”一再被濫用和誤用，被冠以“新超現(xiàn)實(shí)主義”和“新立體主義”之名，實(shí)在有些可怕。