元小說(shuō)（關(guān)注小說(shuō)身份及創(chuàng )作過(guò)程的小說(shuō)）

概念

又譯“元敘述”或“超小說(shuō)”，又稱(chēng)“后小說(shuō)”和“后設小說(shuō)”。在希臘文中，“元”（meta）是作為前綴使用的，表示“在……后”，表示一種次序，如開(kāi)會(huì )之后，慶典之后，討論之后，因而也就帶有表示結束、歸納、總結的意思。安德羅尼庫斯在編撰亞里士多德文集時(shí)，就把哲學(xué)卷放在自然科學(xué)卷之后，并用“metaphisics”為哲學(xué)命名——在他看來(lái)，哲學(xué)是對自然科學(xué)深層規律的思考。“meta”一詞表示“本原”、“規律”、“體系”的意思就這樣逐漸明確和定型下來(lái)。

釋義

在中文里，“元”自《周易》時(shí)起用，《春秋繁露》有“元者為萬(wàn)物之本”之說(shuō)，可見(jiàn)，中文里的“元”和古希臘文中的“meta”意義上有相通之處。因而，正如我們把有關(guān)語(yǔ)言規律、結構的語(yǔ)法學(xué)、符號學(xué)這種“關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言”，稱(chēng)為“元語(yǔ)言”一樣，“元小說(shuō)”應是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”，即用小說(shuō)形式揭示小說(shuō)規律的小說(shuō)文本。小說(shuō)的沖動(dòng)源起，創(chuàng )作過(guò)程，文體規范，寓意寄托，均成為該小說(shuō)文本的表現對象。在元小說(shuō)中，傳統的小說(shuō)文本所追求的完整性自足性被打破了，歐文·高爾曼就用“breaking frame”（打破框架）來(lái)意指元小說(shuō)的基本特征。簡(jiǎn)言之，所謂元小說(shuō)，就是使敘述行為直接成為敘述內容，把自身當成對象的小說(shuō)。

在中國早期的評書(shū)、說(shuō)書(shū)人傳統中，就有諸如“話(huà)說(shuō)曹操”這種強調敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說(shuō)也有自我暴露敘述行為的典范，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認為最早的元小說(shuō)是斯特因的《項狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者對話(huà)的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說(shuō)奧秘和傾向的小說(shuō)，曾被布魯克·羅絲命名為“實(shí)驗小說(shuō)”，而愛(ài)德勒于1976年稱(chēng)之為“超小說(shuō)”，羅澤同年稱(chēng)之為“外小說(shuō)”。“元小說(shuō)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在1980年左右開(kāi)始得到公認。但據魯迪格的考察，80年代初的“元小說(shuō)”無(wú)論創(chuàng )作還是批評，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評家和學(xué)者進(jìn)入了這個(gè)現在屬于文學(xué)基本原理的領(lǐng)域。”

小說(shuō)和史學(xué)有著(zhù)密切的淵源關(guān)系，和早期的新聞也不無(wú)關(guān)聯(lián)。眾所周知，無(wú)論中國的《史記》，還是西方的《荷馬史詩(shī)》，文學(xué)和歷史共享敘事行為及相應的規范，二者甚至就同為一體。直到今天，小說(shuō)，尤其是以現實(shí)主義標榜的小說(shuō)，也還是以創(chuàng )造豐富生動(dòng)的人物形象，曲折離奇的情節為宗旨。他們以反映論為指導，宣稱(chēng)“文學(xué)是對現實(shí)的反映”，或“文學(xué)是第二現實(shí)”，來(lái)表明自身與現實(shí)的同構作用。傳統小說(shuō)極力使讀者沉浸在小說(shuō)文本所創(chuàng )造的現實(shí)當中，讀者越是渾然忘我，意味著(zhù)小說(shuō)越是逼真可信——“真實(shí)”一直是現實(shí)主義用來(lái)衡量作品成就高低的主要標尺。

為獲取“真實(shí)可信”的效果，傳統小說(shuō)有意隱瞞敘述者和敘述行為的存在，造成“故事自己在進(jìn)行”的幻覺(jué)。元小說(shuō)則有意暴露敘述者的身分，公然導入敘述者聲音，揭示敘述行為及其過(guò)程，展現敘述內容的“故事性”、“文本性”。交代敘事框架，談?wù)摴适玛愂龅木幋a規則，把創(chuàng )作中的技巧、手段及及動(dòng)機公諸于眾……作者通過(guò)這樣一份詳細的“敘事說(shuō)明書(shū)”，向讀者坦承文本創(chuàng )作過(guò)程中的操作痕跡，以及人為性的東西。這種自我拆臺的目的在于揭開(kāi)小說(shuō)“虛構”的本質(zhì)，即話(huà)語(yǔ)的本質(zhì)。元小說(shuō)在文學(xué)形式上的這種革命性行為，無(wú)疑和后結構主義、后現代主義思潮，尤其是語(yǔ)言學(xué)符號學(xué)的發(fā)展有密切關(guān)系。

《舊死》一邊敘述故事，一邊用一個(gè)平行的情節解說(shuō)敘述者構思故事的操練過(guò)程；《虛構》中的第一人稱(chēng)敘述者，則不斷地指出他正在創(chuàng )造的世界，即“我”在麻瘋病院的所見(jiàn)所聞，完全是想象構筑的結果。在《死亡的詩(shī)意》中，馬原一邊提供紀實(shí)性質(zhì)、“絕對真實(shí)”的片斷，一邊有意暴露其虛構性的背景。這種情景幾乎遍布在馬原的小說(shuō)中，他向讀者坦言相告，自己以制造敘述的圈套為樂(lè )，同時(shí)居高臨下并不無(wú)嘲弄地呼喚那些遵守現實(shí)主義閱讀規則的觀(guān)眾——沒(méi)有后者，他的解構游戲也就無(wú)從繼續。南帆指出，馬原小說(shuō)無(wú)視暴露技藝的禁忌，在故事中公然穿插敘述行為，炫耀編造故事的手段，展示種種銜接故事的齒輪和螺絲釘，所有這一切，都造成故事的夾生感——馬原意欲表達和提醒人們的正是：“任何‘真實(shí)’無(wú)非敘事策略所形成的效果”。人們所面對的并非現實(shí)本身，而是一個(gè)語(yǔ)言組織起來(lái)的人工世界，一種現實(shí)的代用品。

即從一般敘事轉向再敘事，小說(shuō)不再突出故事的成分，而是突出其話(huà)語(yǔ)成分。讀者對小說(shuō)的最初期待是從故事開(kāi)始的，所以，敘述一個(gè)完整、波瀾迭蕩且引人入勝的情節，一直以來(lái)被視作小說(shuō)的基本職能和責任，相比之下，敘述行為不過(guò)是完成故事的一種必要方式。元小說(shuō)破除了這種觀(guān)念，它也敘述故事，但不再把故事的完整性、可信性當作律令奉守不二。相反，故事存在的意義似乎僅僅在于，它為作者提供了一個(gè)磨練敘述能力的場(chǎng)所。小說(shuō)的故事內核或主題已無(wú)足輕重，它們不再是目的，而是工具或方式，敘述行為卻轉身成為小說(shuō)的主角。所以，有論者指出借馬原小說(shuō)“不是關(guān)于冒險的小說(shuō)，而是關(guān)于小說(shuō)的冒險”，可謂道出了元小說(shuō)的尖銳所在。

對于一些現代作家來(lái)說(shuō)，元小說(shuō)是作家對抗傳統現實(shí)主義成規，消解“真實(shí)”理想及其統轄下的一切制約的有效方式。元小說(shuō)理所當然地引起對現實(shí)主義成規亦步亦趨的作家、批評家們的反感。他們看來(lái)，元小說(shuō)簡(jiǎn)直難以卒讀，就像一個(gè)電影演員突然轉向攝影機，說(shuō)“這個(gè)劇本糟透了”。它破壞了來(lái)這里尋找故事或尋找烏托邦寄托的觀(guān)眾的胃口。湯姆·沃爾芙則認為元小說(shuō)作品表現了頹廢的、自我陶醉的文學(xué)群體的癥候。在他看來(lái)，“藝術(shù)至少明顯地模仿點(diǎn)別的什么，而不是它自身的過(guò)程呢？”。他倡導通過(guò)情節講述故事而不是概述故事，用直接引語(yǔ)而不用轉述引語(yǔ)。這是因為，概述和間接引語(yǔ)都意味著(zhù)敘述者的存在，打破了逼真可信的效果。

作為一種新興形式，元小說(shuō)家引起好奇和關(guān)注是正常的，但批評家和學(xué)者們真正感興趣的，是元小說(shuō)所具有的巨大能量：它破除了對“真實(shí)”的迷信，拆解了現實(shí)主義觀(guān)念的權威地位，并無(wú)情地揭示了現實(shí)主義成規的虛假性和欺騙性。用戴維·洛奇的話(huà)說(shuō)，元小說(shuō)關(guān)注的就是小說(shuō)的虛構身份。元小說(shuō)以暴露自身生產(chǎn)過(guò)程的形式，表明小說(shuō)就是小說(shuō)，現實(shí)就是現實(shí)，二者之間存有不可逾越的差距。揭示藝術(shù)和生活的差距是元小說(shuō)的一種功能。而敘事與現實(shí)的分離，使文本不再成為現實(shí)的附屬品，文本闡釋依據的框架不再來(lái)自于現實(shí)，文本的意義不再是對現實(shí)的“反映”，而來(lái)自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權利，從現實(shí)和“真實(shí)”的桎梏之下獲得徹底解放。

（林秀琴《元小說(shuō)》）